Язык так или иначе не сводится к подбору знаков для вещей. Он начинается с выбора говорить или не говорить. Выбор между молчанием и знаком раньше чем выбор между знаком и знаком. Слово может быть менее говорящим чем молчание и нуждается в обеспечении этим последним. Молчание необходимый фон слова. Человеческой речи в отличие от голосов животных могло не быть. Птица не может не петь в мае. Человек мог и не заговорить. Текст соткан утком слова по основе молчания.
 
 
ru | eng | de
Слово и событие
Статья впервые опубликована в ежегоднике «Историко-философские исследования» (Минск, 1991). Впоследствии вошла в одноименный авторский сборник статей (М., 2001; 2-е изд. — М., 2010). Публикуется в последней редакции.

В тексте сохранены авторские орфография и пунктуация.
Философия языка, напоминающая о настоящем весе слова, нужна не чтобы вернуть ценность нашим речам, это невозможно, а чтобы не принять нашу собственную нищету за нищету слова. Наш язык задевает нас больше чем мы думаем. Принять от него обиду, когда он нас разоблачает, большая удача. Говорить наивно и беспомощно горькая, но достойная человека участь. И молчащий мыслитель тоже мыслитель. По-настоящему плохо бывает когда от страха показаться нелепым или замолчать человек изменяет слову, каким всегда так или иначе звучит его разумное существо, и становится изготовителем текстов. Текст тратит вещую стихию на поделки, единственная цель которых отгородиться от правды и оттянуть встречу с ней. Подделки виновны в почти нежилом состоянии теперешнего языка как среды человеческого обитания. Физическая теснота только проекция нашего мыслительного хозяйства. Наш мир никогда не бывает лучше нашей речи.

Поделки не просто захламляют среду. Подделывая событие слова, они приучают во всём видеть лишь текст. Когда всё превратилось в текст, можно ли еще вернуться к слову-событию?


Философия поступка

На нескольких десятках страниц, которые уцелели в архиве Михаила Михайловича Бахтина как часть несохранившегося сочинения, «посвященного проблемам нравственной философии», и были впервые напечатаны спустя почти 65 лет после их написания  [ 1 ]  , автор, которого мы знаем преимущественно как литературоведа, строит «первую философию», которую он вразрез с расхожими представлениями, но в согласии с интенцией аристотелевской мысли понимает как феноменологию человеческого поступка в историческом мире. Его явная и неявная зависимость от бергсоновского интуитивизма и от его критики у Николая Онуфриевича Лосского, от гуссерлевской феноменологии, от риккертовской философии ценностей, от персонализма Франца Розенцвейга, от бердяевского творческого акта, остывающего в продуктах культуры, замеченная единонаправленность с тем, что делал тогда Хайдеггер (для понимания недоговоренностей Бахтина можно привлекать хайдеггеровскую аналитику присутствия, бытия-вот), — эти поводы для сопоставительного исследования не должны заслонять то более важное обстоятельство, что мысль Бахтина отвечает за себя. Она захватывает не столько своими находками, сколько сжатой энергией, признаком долгого дыхания. Залогом того, что мысль тут стоит на собственном пути, русский философский язык Бахтина. Путь, как приходится судить по его опубликованным работам, остался не пройден до конца. Впрочем даже поздние записи 1970–1971 годов оказываются разметкой всё того же одного пути.

Бахтин вводит резкую, бердяевскую по тону границу между живым уникальным событием, актом свершающегося бытия, и плоским пространством объективированной культуры. Связь между миром жизни и миром культуры односторонняя: событие свершаемого бытия есть творческое деяние, способное выплеснуть из себя художественные образы и научные построения или пролить на них свет исследовательского понимания, тогда как в создаваемых культурных содержаниях выветрена единственность уникального переживания. Пути от построек культуры обратно к неповторимому поступку их создания уже нет.

Поступок больше чем шаг из единственности переживания к объективации. Поступок полон собой и не обязательно нуждается в проявлении. «Всё, даже мысль и чувство, есть мой поступок»  [ 2 ]  . Поступком будет и жертвенный отказ от себя и упускание себя в бездействии. Бахтинский поступок больше чем поведение субъекта. Когда есть поступок, в субъекте при нем уже не остается по существу строгой необходимости. На вопрос, кто поступает, надо отвечать: поступок не чей, а кто. Не поступок при субъекте как сказуемое при подлежащем, а человек есть — если вообще он есть — поступок. Субъект при поступке собственно говоря нахлебник. Не я готовлю и произвожу поступок, а поступок как начальное событие дает мне быть. Жизнь есть «ответственное поступание»  [ 3 ]  . «Только изнутри действительного поступка, единственного, целостного и единого в своей ответственности есть подход и к единому и единственному бытию в его конкретной действительности»  [ 4 ]  . «Единственное бытие-событие… не мыслится, а есть»  [ 5 ]  .

Всего проще возразить: поступок не может быть кто, у него нет глаз чтобы видеть, ушей чтобы слышать, рук чтобы действовать. — Да, но человек видит не потому что у него есть глаза, слышит не потому что у него есть уши и действует не потому что есть руки. Человек будет всё просматривать, всё прослушивать, бездействовать среди непрестанной активности, пока не шагнет навстречу миру, не отважится на то, что Бахтин называет поступком. Только так он выходит из «бессмыслия»  [ 6 ]  , начинает видеть и слышать. Видит, слышит и действует человек не в своей биологии, а в своей биографии. «Поступок […] в […] своем свершении как-то знает [!], как-то имеет единое и единственное бытие жизни, ориентируется в нем […]. Изнутри поступок видит (!) уже не только единый, но и единственный конкретный контекст, последний контекст, куда относит и свой смысл, и свой факт, где он пытается ответственно осуществить единственную правду и факта и смысла в их единстве конкретном»  [ 7 ]  . Субъект и сознание — тени, которые отбрасывает от себя (но может и не отбрасывать?) поступок как событие, как акт принадлежности к месту всякого смысла, т.е. к миру в его истории. Только «изнутри поступка» и больше ниоткуда «ответственно поступающий знает […] свет, в котором […] видит и […] людей […] и небо, и землю […] и время […] и ценность […] этих людей, этих предметов»  [ 8 ]  .

Тут нить бахтинского рассуждения обрывается. Может быть мы даже чуточку прочертили лишь намеченный им пунктир. Но так или иначе при первичности поступка, оказывающегося осуществлением человека и основанием самого себя, присущие поступку долженствование и ответственность не могут иметь источника вне поступка — ни в культуре, откуда возврата в мир поступка вообще уже нет, ни в идеальном императиве, потому что бахтинское событие конкретно. Поступком правит «не отвлеченный закон […] а действительное конкретное долженствование, обусловленное его единственным местом в данном контексте события»  [ 9 ]  . Не то что поступок, смущенный безбрежностью своей свободы, спешит сковать себя произвольно измышленным долгом. У долженствования в конструкции Бахтина не этическая, а бытийная природа. Оно и не рационально и не иррационально; оно раньше всякого порядка и раньше любого бунта против порядка.

Откуда при такой первичной свободе долженствование поступка-события? От его необратимости. «Безысходно, непоправимо и невозвратно […] в поступке выход из только возможности в единственность раз и навсегда»  [ 10 ]  . Ответственность поступка связана с необходимостью принять его неизбежные последствия. Решимость отвечать за факт, который развернется из моего акта, во всяком случае мой долг.

И всё-таки главное, похоже, в другом. Хоть Бахтин это не говорит, в самом слове событие, проходящем через всю «Философию поступка», уже слышится и единственность и ответственность. Событие — раскрытие того, что сбывается. Всякое раскрытие прежде всего является в мире как свете. Не случайно Бахтин понимает событие как озарение. Сам сбываясь в захватившем его событии, человек «ясно видит и этих индивидуальных единственных людей, которых он любит, и небо, и землю, и эти деревья […] и время, вместе с тем ему дана и ценность, конкретно, действительно утвержденная ценность этих людей, этих предметов, он интуирует и их внутренние жизни и желания, ему ясен и действительный и должный смысл взаимоотношений между ним и этими людьми и предметами — правда данного обстояния — и его долженствование поступочное, не отвлеченный закон поступка, а действительное конкретное долженствование, обусловленное его единственным местом в данном контексте события, — и все эти моменты, составляющие событие в его целом, даны и заданы ему в едином свете, едином и единственном ответственном сознании, и осуществляются в едином и единственном ответственном поступке»  [ 11 ]  . Свет события являет истину вещей, их не частный, а первый и потому последний смысл. Приоткрываемая событием правда вещей дарит, отпускает человека из тесноты частных устроений на свободу белого света, таинственного простора мира. Дар свободы есть вместе с тем высшая ответственность, не потому что за свободу надо отвечать, а потому что сохранить свободу можно только отвечая ей. Только захваченный свободой правды и принадлежащий ей человек сбывается в своем существе. Произвол разгуливается там, где есть принуждение. Безраздельный дар свободы есть безусловный долг. Единственность события идет от его высоты. Захваченность уникальным подарком сковывает человека освободительной необходимостью.

Но этого Бахтин уже не говорит. Событие, в котором — сам язык казалось бы заставляет так слышать — сбывается то, что есть, в «Философии поступка» получает толкование исходя из вроде бы уже преодоленного субъекта. Бахтин объясняет единственность поступка единственностью поступающего. Единственность поступающего в свою очередь механически гарантирована тем, что он по определению не есть «всякие другие». Неповторимость места в пространстве и времени, на карте и в календаре обеспечивается ему уникальностью его координат. Долженствование якобы диктуется необходимостью для такого нумерически единственного деятеля как-то дать знать о себе от своего имени, чтобы не потонуть в пассивном «самоотдании»  [ 12 ]  . Перспектива события как дара, требующего себе человека и отдающего захваченного им человека его сбывшемуся существу, приоткрылась и снова закрылась. Персональное Я, по собственной «инициативе»  [ 13 ]   якобы способное с помощью поступка приобщить себя к событию бытия, — это всё та же субъективная индивидуальность, разве что с новой, повышенной активностью устраивающаяся среди мира. «Я-для-себя — центр исхождения поступка и активности утверждения и признания всякой ценности […] оперативный штаб, ставка главнокомандующего моим возможным и моим долженствованием в событии бытия, только с моего единственного места я могу быть активен и должен быть активен»  [ 14 ]  . Кто это говорит? Может ли здесь не быть иронии? Что бы за этими словами ни таилось, в них нет важного: вслушивания в свой же собственный язык, который говорит совсем другое, потому что никак, ну никак не получается что событие есть такая вещь, что субъект может устроить ее сам себе по собственному почину.

Чтобы было «событие мира», должно сбыться то, что есть. Никаким сверхусилием активной воли я без мира события не создам и «утвердить факт своей единственной незаменимой причастности бытию»  [ 15 ]   не сумею. Высокое не захватишь. Оно захватывает само. Философия поступка Бахтина оборвана не в рукописи, а в мысли, которая нашла слово, но не нашла в нем себя. Она взяла слишком резкую ноту волевого активизма, идеологической доминанты той эпохи, и не могла продолжаться на той надрывной ноте.

Значение сохраняет в «Философии поступка» анализ кризиса механической культуры, забывшей за своим строительством человека. «Человек чувствует себя уверенно, богато и ясно там, где его принципиально нет, в автономном мире культурной области и его имманентного закона творчества, но не уверенно, скудно и неясно, где он имеет с собой дело, где он центр исхождения поступка, в действительной единственной жизни»  [ 16 ]  , напоминание о том, что в истоке культуры должен быть не биологический или экономический позыв и что в простой цельности события неприметно свернута вся будущая подробная тонкость. «Поступок не должен противопоставлять себя теории и мысли, но включать их в себя как необходимые моменты, полные ответственности»  [ 17 ]  .


Ирония

Событию-поступку соразмерно слово и, похоже, собственно только оно. «Язык исторически вырастал в услужении у частного мышления и поступка, и абстрактному мышлению он начинает служить лишь в сегодняшний день своей истории». Только исторически сложившийся язык с его слитной цельностью смысла, чувства и жеста способен подняться вровень с неповторимой уникальностью живого события. «Единое полное слово может быть ответственно-значимым — правдой, а не субъективно случайным»  [ 18 ]  .

Почему однако Бахтин говорит, что слово «в услужении» у поступка? Бывают ли незаменимые слуги? Хуже того: «Творческое сознание автора не есть языковое сознание»  [ 19 ]  . Художник в акте, в поступке, в событии имеет дело с жизнью, людьми и вещами, «работает не словами, а моментами мира», «относится непосредственно к предмету как моменту события» и только вторично нащупывает соответствующее отношение к слову. Осознав цель и найдя подходящее средство, художник «с помощью слова» или другого средства «обрабатывает мир», попутно «обрабатывая» и само слово  [ 20 ]  .

Что тогда значит та бахтинская фраза, что единое полное слово может быть правдой, т.е. что правдой может быть единственно лишь полное слово? Слово как «всегда слуга»  [ 21 ]   не может претендовать на исключительное сродство с «событием мира»  [ 22 ]  . Единое полное слово-правда манит и ускользает. Язык входит в бахтинскую эстетику художественного творчества не на обозначившееся было в «Философии поступка» место явления сути мира, а на место материала или средства.

Отчасти это объясняется желанием подчеркнуть, в противовес формализму, бытийность литературы. Бахтин против сведения творчества к операциям над текстом, за весомость искусства. Оно не манипуляция выразительными средствами; человек, автор и читатель, живет в нем во всю ширь своего существа, падает, поднимается, и вовсе не в тесном смысле «эстетического переживания», а на всем просторе события. «Живо и значимо произведение […] конечно, и не в нашей психике […] живо и значимо произведение в мире, тоже и живом и значимом, — познавательно, социально, политически, экономически, религиозно»  [ 23 ]  . Искусство слова открыто миру так, что оно всё на улице, стен между ним и бытием не видно, «жизнь находится не только вне искусства, но и в нем, внутри его, во всей своей полновесной весомости… Искусство богато»  [ 24 ]  .

Не потому ли как раз, что полное слово возникло вместе с событием-бытием еще раньше искусства и расслышано искусством как явленная правда мира?

Нет. Занятый борьбой против формализма, Бахтин спешит доказать, что слово есть всего лишь материал художественного мастерства. И оказывается на более плоской позиции чем формализм. В самом деле, незаметная глубина формализма заключалась в том, что он был готов действительность тоже рассматривать как некоего рода текст. Формализм может быть неожиданно для самого себя оказался вдруг в состоянии сказать то, что уже не мог сказать весь 19 век, что в начале было Слово. Для Бахтина текст оказался непоправимо оторван от бытия. Событие осталось по существу безъязыким, содержанием, дожидавшимся формы от материала. «Действительность поступка […] подвергающуюся […] оформлению с помощью […] материала [языка], мы […] называем содержанием»  [ 25 ]  .

После этого было уже поздно оговаривать, что конечно «вне отнесенности к содержанию, то есть к миру […] форма не может быть эстетически значима»  [ 26 ]  . Отрыв формы от содержания в этой декларации больше констатировался чем преодолевался. Пропасть между миром и языком заполнялась мифической фигурой автора с его экзотическими способностями «сопереживания, вчувствования, сооценки, всепроникающего узнания (?), изолирования, определенного познания»  [ 27 ]  .

Со своей стороны М.М. Бахтин мог бы тут нам возразить, что наоборот говорить о присутствии события в слове значит превращать слово в мифическую величину. Путь наделения слова «всеми культурными значимостями — познавательными, этическими и эстетическими», ведет слишком далеко, вплоть до «слова, которое было в начале». Тогда получится нехорошее, «что кроме слова в культуре вообще ничего нет, что вся культура есть не что иное как явление языка, что ученый и поэт в одинаковой степени имеют дело только со словом»  [ 28 ]  .

Мы встаем перед загадкой. Ведь наделял слово всеми культурными значимостями как раз сам Бахтин, причем примерно в те же самые годы. Выпишем полнее цитированное выше: «Язык исторически вырастал в услужении у частного мышления и поступка […] Для выражения поступка изнутри [!] и единственного бытия-события, в котором совершается поступок, нужна вся полнота слова: и его содержательно-смысловая сторона (слово-понятие), и наглядно-выразительная (слово-образ), и эмоционально-волевая (интонация слова) в их единстве»  [ 29 ]  . «Философия поступка» — 1920–1924, «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве» — 1924. В бахтинском внезапном согласии с тем, что изучать природу слова «надо совершенно независимо от задач познания, художественного творчества, религиозного культа» ощущается какой-то надрыв. Бахтин неожиданно отдает лингвистике больше чем она просит. «Лишь так: изолируя и освобождая чисто языковой момент слова, — постановляет он, — лингвистика овладевает методически своим предметом — индифферентным к внелингвистическим ценностям языком»  [ 30 ]  . Лингвистика такого не требовала. Подобное могло быть только у заносчивых формалистов. Для признанного вождя структуралистов Фердинанда де Соссюра язык был тайной  [ 31 ]  , бездной коллективного бессознательного. Природа языка с внешней стороны есть система знаков в смысле разбиения глобальной сферы значимостей (la globe des valeurs) как социального продукта  [ 32 ]  , с внутренней — структура чистого отождествления через растождествление, напоминающая платоновскую метафизическую диалектику единого и иного  [ 33 ]  , и не структурой определяется значимость, а наоборот, значимость, за которой стоит вес коллектива (см. выразительный чертеж Соссюра с массивным прямоугольником коллектива, расположенным под овалом языка  [ 34 ]  ), «проводит все разграничения»  [ 35 ]  . Социум действует изнутри знака. Мысль, которая в своей сути есть движение значимостей, имеет в языке вовсе не только материальное средство выражения, мысль и язык равноизначальны  [ 36 ]  . Освобождая научную лингвистику от «внелингвистических ценностей», Бахтин ее карикатурирует.

И еще загадка. В книге В.Н. Волошинова «Марксизм и философия языка», в которой Бахтин по крайней мере участвовал, язык хотя и назван материалом, но вовсе не в смысле «слуги», а в смысле необходимой среды «реализации» сознания  [ 37 ]  . Больше того: «Сознание […] только жилец, приютившийся в социальном здании идеологических знаков». С одной стороны, «не переживание организует выражение, а наоборот, выражение организует переживание, впервые дает ему форму». С другой стороны, эта форма сильнее всякого содержания. «Язык […] внутреннюю личность […] создает […] Не слово является выражением внутренней личности, а внутренняя личность есть выраженное или загнанное внутрь слово»  [ 38 ]  . Причем имеется в виду вовсе не то что слова определенного языка своими смыслами, взаимными отношениями и пожалуй еще звучаниями как-то внедряются в сознание и начинают его формировать. От такой мифологизации языка Бахтин далек. Он знает, что «речевое сознание говорящих […] с формой языка, как такой, и с языком, как таким, вообще не имеет дела […] Мы […] никогда не произносим слова и не слышим слова, а слышим истину или ложь, доброе или злое, важное или неважное, приятное или неприятное и т.д.»  [ 39 ]  .

Проблема не в том, что тезисы «язык создает внутреннюю личность» и «сознание не имеет дела с языком как таковым» у Бахтина плохо вяжутся между собой. Противоречия тут на самом деле еще нет. Язык создает личность именно тем, что, исподволь ускользая в исполняемом им указывании, оставляет человека наедине уже не с окружением, с каким имеют дело в природе живые существа, а с миром истины и лжи, добра и зла, сути и несути, родного и чужого. Мир выходит в присутствие благодаря языку, который исчезает именно потому что отсылает к его захватывающему богатству. Благодаря отсылающему ускользанию языка совершается то, что Бахтин называет загадочно оброненным словом «событие мира»  [ 40 ]  .

Летуче отсылающая стрелка имени, знак блеснувшей ясности, приоткрывающей положение вещей, неприметно несет на себе всю философскую и поэтическую мысль. Бахтин несомненно видел это, когда писал что «единое полное слово может быть правдой». Знак указывает на вещь и исчезает в ней, как убираются леса, когда здание окончено, или вернее как искание тонет в находке, чтобы снова в ней ожить. Построенное здание может стоять уже и без лесов; находка поощряет к новому исканию. Слово пушкинского стихотворения «убирается», оставляя вместо себя «и город, и ночь, и воспоминания, и раскаяние»  [ 41 ]  , суть слова в отводе глаз от себя к сути дела. Суть дела никогда не дана в готовом виде, она проявляется по мере того как мы даем ей слово. Она не дает о себе знать если мы не идем ей навстречу. И мы не можем идти вслепую. «Убирается» слово как «момент художественного восприятия», восстает то же слово того же пушкинского «Воспоминания» как почва толкования, осмысления, размышления, и снова и снова будет восставать возрождаясь, потому что показывающей силе слова нет конца. Живет веками всё-таки слово как событие мира, а не «художественное восприятие».

Бахтин мог бы это тоже сказать, почти сказал, но говорит другое: «Все словесные связи […] превращаются во внесловесные архитектонические событийные связи»  [ 42 ]  . И это при том что художник идет по Бахтину же путем «имманентного усовершенствования» языка  [ 43 ]  . Язык, тем более в своей «усовершенствованной» сути, действительно «освобождает» от себя, больше того, он и есть освобождение нас для сути дела. Но именно потому что «событийные связи» присутствуют для нас благодаря незаметному и ненавязчивому указыванию, в котором суть языка, самоустранившееся слово неслышно продолжает сопутствовать им. Они не «внесловесны». Слово и дело в них слитны  [ 44 ]  .

В другом месте Бахтин и говорит, что есть «слово как средство (язык) и слово как осмысление», причем «осмысливающее слово принадлежит к царству целей […] как последняя (высшая) цель»  [ 45 ]  . Почему в своей «эстетике словесного художественного творчества» он выбирает забыть о том, что слово не обязательно материал и в своей сути даже никогда не материал, а показывание?

Скорее всего потому, что на дне современного художественного творчества, исследуемого его эстетикой, того сущностного слова, которое «больше меня самого»  [ 46 ]  , он не видит. Там вообще нет слова. Там тишина безмолвия. «Первичный автор» в человеке нового времени «облечен в молчание». Он говорил, когда мог вещать «прямым словом» авторитета. Но вещие пророки ушли из жизни  [ 47 ]  . Тот первичный автор был natura non create  [ 48 ]  , несотворенная природа. Конечно, такая природа не ограничена местами и сроками и поэтому вовсе не обязательно должна уйти вместе с пророками. Она будет присутствовать в молчании. С тех пор, как на земле нет больше места для вещих пророков, их место занял писатель. Писателю неуместно вещать. Первичный автор, говорящий только прямым словом, через человека-писателя таким, а значит и никаким словом говорить не может.

Молчит только первичный автор. В писателе, вторичном авторе, затаенное молчание на месте невозможного прямого слова не слышно за косвенной речью.

Древнегреческий язык образовывал от слова εἴρω, означавшего «говорить», но употреблявшегося в прозе только в будущем и прошедшем времени, причастие εἴρων со значением «человек, который говорит», т.е. всего лишь проговаривает речи, не обязательно полностью в них участвуя. Εἰρωνεία это речь, слово которой не выступает прямым свидетельством мысли. Всю словесность нового времени можно назвать по Бахтину такой иронией. Мысль в своей глубине погружена в молчание. Знаком того молчания звучит ироничное, оговорочное, иносказательное слово новых языков  [ 49 ]  .

Ирония не просто сопутствует слову. Слово всего нового литературного процесса — ирония в широком смысле, косвенная речь, заранее настроенная на непрямоту. Пишущему субъекту нового времени таким образом опять же не удается своими силами создать полновесное событие. Настоящим событием осталось молчание первичного автора. Вся косвенная речь лишь посильное истолкование того молчания.

В «оговорочной речи нового времени» царит полная свобода. Но это тоже какая-то вторичная свобода, полученная после снятия ответственности за событие со слова, которое в ходе долгой и сложной эмансипации размежевалось с «авторитетом», вытолкнуло его из себя «с помощью пародийных антител». Всё в каком-то смысле к лучшему. Слово, требовавшее благоговейного непререкаемого повторения, замораживало мысль. Когда неприступные границы священного вещего слова были нарушены  [ 50 ]  , конца размножению нового иронического слова не стало. Знакам чего угодно есть предел насыщения. Знакам молчания предела нет, молчания никаким количеством слов не исчерпать.

Невольно спрашиваешь себя: не похожа ли ироническая бесконечная многоголосица современности на то, как в лихорадочном бреду множатся речи чьих-то уверенных голосов, заполняя всё пространство так, что становится тесно дышать?


Чудо

Читателя больших литературоведческих исследований Бахтина не покидает ощущение, что автор их работает в искусственном отстранении от того, о чем говорит. «О, природа! — кричит разбираемый Бахтиным Достоевский, — Люди на земле одни — вот беда!.. Всё мертво, и всюду мертвецы. Одни только люди, а кругом их молчание — вот земля!» Бахтин выслушивает это гоголевское по размаху, с заглядыванием в новые бездны, место Достоевского и говорит не об ужасе перед Ничто, не о трагическом ясновидении поэта, а о — мениппее  [ 51 ]  . Метания Достоевского, с кричащим надрывом, с горячечной невнятицей за порогом выразимого, с тоской по несказанному, Бахтин предлагает именовать техническим термином диалог или жаргонным философским противоположность. «Для Достоевского всё в жизни диалог, то есть диалогическая противоположность»  [ 52 ]  . Эпоха конечно вынуждала к шифровке мысли. Многих тогда условия заставили перегрузить слово иносказаниями до немоты. Бахтин помимо прочего был скован подчеркнутой техничностью, после символистской вольницы, нового литературоведения с его теориями жанра, типами сказа. Он не хотел быть меньше мастером литературоведческого дела чем все. На аномалию мира теоретик отвечал отрешенностью концепции, которую строил.

Возможно, иносказание еще больше чем внешними условиями было навязано бахтинской мысли непомерностью того, что перед ней раскрылось. Своей отстраненной терминологизирующей манерой Бахтин подтверждал неизбежный по его убеждению разрыв между шифром научного исследования и необъятной правдой.

Что раблезианский смех, уже почти неразлучный с именем Бахтина, только шифр, очень условно и не вполне удачно именующий существо народной культуры, в свою очередь тоже пока еще только шифра, а не собственного имени того главного события в «большом времени» человеческой истории, которое рано и навсегда захватило Бахтина-мыслителя, это говорит или ощущает каждый. То же, что о диалоге, приходится сказать о полифонии; оба эти термина не собственное, а только условное именование того, что Бахтин угадал в Достоевском.

«Диалогичность» как черта отношения автора к своим героям и героев друг к другу, когда они у него обретают голоса в роли якобы самостоятельных личностей наподобие автора, никак не может претендовать на место «совершенно нового типа» художественного творчества, тем более на место «новой художественной модели мира»  [ 53 ]  . Диалогичность сама по себе остается приемом среди приемов, какими намеренно или безотчетно, заимствуя или изобретая, подчеркнуто или ненавязчиво, но никогда не превращая их в самоцель, пользуется художник ради единственного достижения: чтобы мир жил. Ради одной этой на пределе достижимой цели вводятся в дело все приемы, какие окажутся под рукой, и все приемы применения этих приемов. Художник творец, но он совсем не обязательно должен наподобие божественного творца творить в свою очередь тоже свободных, тем более творческих личностей в лице своих героев. Добро бы ему суметь распорядиться своей собственной свободой и своим талантом; гротескное условие, вылепливать в персонажах тоже самодеятельных индивидов, обвешивает прямую художественную задачу стеснительными веригами. В том нет и никакой художественной необходимости. Портрет не обязательно выше пейзажа; групповой портрет беседующих между собою людей не обязательно небывало новый жанр в сравнении с одиночным портретом. Иначе выстроится перспектива дурной бесконечности, когда эмансипированный персонаж романа начнет писать романы, наделяя своих героев тоже свободой воли, чтобы они занялись чем-то в том же роде, и так далее.

Художник конечно «дарит жизнь» своему «детищу», «одушевляет» свои «создания», это задача и мечта каждого. Но «ожить» должно именно создание в целом, не его части, и жить не только само для себя, но и для другого. Гётевский Прометей, символ художника, не о персонажах своих произведений говорит:

Здесь сижу я, леплю людей
По образу моему,
Род, который мне был бы равен,
Чтобы страдать, лить слезы,
Чтобы радоваться и наслаждаться
.

Прометей говорит о живых людях, которых зажигает своим огнем («поэзия жар души», ренессансное определение). Достоевский себе и читателю, живому человеку, не персонажам дарит дар слова, слезы, радость, личное достоинство, а если и персонажам тоже, то это просто прием, на месте которого в виду захватывающей цели мог бы стоять пожалуй и любой другой, включая противоположный.

Как бы ни был похож плюрализм голосов в «полифоническом» романе  [ 54 ]   на наблюдаемую разноголосицу улицы, сам по себе этот плюрализм не спасет роман, как разноголосица не спасет улицу. Оправдание всем человеческим голосам всё-таки не плюрализм, а правда. Плюрализм имеет отношение только к тому, как устроится внутри себя квартет нашего общения, где по-настоящему важна способность нашего слова открыться в правде. Даже «исповедальное самовысказывание» еще не «последнее слово о человеке, действительно адекватное ему»  [ 55 ]  . Ни любая сумма исповедей.

«Художественная воля полифонии, — перескакивая через звенья говорит Бахтин, — есть воля к сочетанию многих воль, воля к событию»  [ 56 ]  . Нет, сочетание многих воль так же само собой не даст события, как не мог его дать взвинченный активизм отдельного индивида. Как бы даже не наоборот. «Вечная гармония неслиянных голосов […] их неумолчный безысходный спор»  [ 57 ]   — это говорит сам Бахтин. Хотел он или не хотел, «безысходный» вырвалось у него и сказано о полифонии, о диалоге. «Идея, — надеется Бахтин, — это живое событие, разыгрывающееся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний»  [ 58 ]  . Но не вспыхнет событие и в точке простого пересечения сознаний. Сознания даже о самих себе узнают уже только после события истины и вокруг него; сначала они должны встретиться с ее светом, в котором увидят себя. Начальность события истины не обойти; назвать, определить, вычислить истину прежде, чем она сама скажется, нельзя ни в каком споре сознаний. Допустит ли себя человек до встречи, упустит ли ее, зависит от того, насколько он к ней готов. Лучшей подготовкой будет знание, что подготовиться здесь еще не всё.

Концепция полифонии, сколь угодно «многомирной», рушится от наблюдения, что разноголосица сама по себе не спасает от безысходности. «Найти свой голос, ориентировать его среди других голосов, сочетать его с одними, противопоставить другим или отделить свой голос от другого голоса, с которым он неразличимо сливается, — таковы задачи, решаемые героями на протяжении романа»  [ 59 ]  . Есть что-то обреченное в таком задании. Ведь выяснению отношений между индивидами явно не будет конца из-за их безысходности. Дурная бесконечность индивидов, каждый из которых волей-неволей должен выступить от собственного лица просто потому, что занимает единственную точку на карте и в календаре, грозит обернуться новым кошмаром. Никак не работает обоснование в бахтинской философии поступка единственности моего бытия-события исходя из моей нумерической единичности: «В данной единственной точке, в которой я теперь нахожусь, никто другой в единственном времени и единственном пространстве единственного бытия не находился […]»  [ 60 ]  .

Интересно, что Бахтин знает и сообщает нам, что по крайней мере один персонаж Достоевского как раз никогда не занят ориентированием своего противопоставляемого всем голоса среди других и уникален без того чтобы утвердиться в точке времени и пространства. «У него как бы нет жизненной плоти, которая позволила бы ему занять определенное место в жизни (тем самым вытесняя с этого места других)»  [ 61 ]  . И он не рядовой персонаж, а «лучший». Пробуждение и потом снова помрачение князя Мышкина — немножко как пришествие в мир и потом опять развоплощение всечеловека Христа. Князь Лев Мышкин является вовсе не для того чтобы вплести еще и свой голос в полифонию. Скорее наоборот, безысходная разноголосица города терзает его как ад, от которого диалог не спасает, из которого спасет не диалог.

Двусмыслен в этом свете и карнавал. Карнавальное и слово и карнавальный жест, учит Бахтин, отпущены на полную волю, совершенно полную потому, что полярные крайности допущены и все ограничения сняты. Много ли дает сама по себе эта воля? Едва ли. Если дает, то неким странным образом, так что даже не важно, пользуемся мы вольностями карнавала или только дышим его воздухом. В самом деле, карнавал ведь устраивается просто так, ни для чего. Это значит что карнавал хорош не тем, что он чему-то служит, а он должен иметь место просто потому что хорош; он хорош не эффектом крушения скучной официальности, а сам собой. Между тем сам собой он может быть и плох. Пример карнавальности Достоевского у Бахтина рассказ «Бобок». Не обличение ли это карнавала. «Полная, ничем не ограниченная свобода» налицо  [ 62 ]  , все признаки карнавала в происходящем на кладбище и даже вокруг него присутствуют — смех, отмена иерархии, смерть вместо жизни, жизнь вместо смерти после смерти, — и что же? «Бобок, бобок»; «заголимся и обнажимся». Вот уж по-настоящему безысходная полифония; и на этот раз уже неприкрыто зловещий кошмар.

«Принципиальное новаторство» Достоевского в том, что после семейной, усадебной литературы, всё-таки защищенной в своем интимном культурном круге, он рискнул выйти на улицу и взвалить на свои плечи, ради правды, разночинную разноголосицу города, не для того чтобы просто дать ей слово, а потому что почувствовал в себе силу поднять и понести груз новой, расколотой как в кошмаре Раскольникова социальности. Если так, то дело всё-таки не в диалоге и полифонии, а в том, какое оправдание, художественное и нравственное, они находят у Достоевского. Тайна Бахтина, которая будет всегда заставлять снова и снова обращаться к нему, в том, что рядом с двусмысленными шифрами диалога и полифонии, мениппеи и карнавала и почти независимо от них у него развертывается мысль о мире, о его сохранении и о месте, которое принадлежит здесь событию поэтического слова.

Подводя предварительный итог своим размышлениям о «создателе подлинной полифонии», Бахтин формулирует: «Тот катарсис, который завершает романы Достоевского, можно было бы […] выразить так: ничего окончательного в мире не произошло, последнее слово мира и о мире еще не сказано, мир открыт и свободен»  [ 63 ]  .

Катарсис это очищение чувств, прежде всего чувств сострадания и страха. Он оставляет, не изгоняя эти чувства, в них и вместе с ними неложный, просветленный и неленивый покой. Этот покой дает о себе знать тихой радостью откровения: ничего окончательного в мире еще не произошло. Окончательное в мире было бы концом мира. Мир не просто открыт и свободен, он сам и есть открытость и свобода. Ничего окончательного в мире не произошло, значит мир сбережен открытым. Он спасен художественным произведением. От чего? От той опасности, какая грозила писателю при его первом шаге навстречу миру: от опасности, что слово писателя окажется именно последним, замыкающим, что он не успеет выпростать охваченный им мир для новой свободы. Автор в своем слове спасает мир в том числе и от своего слова, давая слово миру как открытому простору свободы. «В романах Достоевского всё устремлено к не сказанному еще и не предрешенному “новому слову”, всё напряженно ждет этого слова, и автор не загромождает ему путей своей односторонней и однозначной серьезностью»  [ 64 ]  . Не разноголосице, в которой нет своего добра, отдает автор мир, и не свое ему навязывает, а возвращает миру через очищение — катарсис — то собранное изначальное молчание нерастраченного бытия с его вызывающей силой, которое казалось давно оставлено было разноголосым миром в прошлом.

«Слово не вещь, а вечно подвижная, вечно изменчивая среда»  [ 65 ]  . Слово как среда условие мира как согласия. Достоевский спускается на улицу, в разноголосицу, где казалось весь язык уже разобран индивидами, и из кошмара безысходности, в какой впадает карнавально разнузданный диалог, лирическим жаром поднимает подобранную на улице «полифонию», восстанавливает в ней и через нее раннюю выжидающую тишину.

В сплошном говорении разноголосых индивидов есть что-то от сумасшедшего дома, от ада. Не только в настойчивости наполеонов, кого Бахтин называет монологистами, но и в стычках диалогистов — ужас безобразно растущего вороха слов. Не монолог и диалог, а согласие хранит. Только оно вровень с таинственной тишиной («лучшее из всего, что слышал»). Молчание осталось у первичного автора, его золото разменяно на вещи вторичных авторов. Но не всегда: у лучших оно возвращается в том затаенном согласии, которое хотя еще не само спасение, но уже его начало. Монолог Толстого, диалог Достоевского — в конце концов дело художественного выбора приемов и неважно перед важным, перед вопросом вопросов: начав говорить, храним ли мы мир или продолжаем его растрату. Торных путей здесь нет. Художник волен только в выборе средств, в успехе не волен. Изволь, если ты художник, поди туда, не знаю куда, сожги себя, но не упусти, что твое дело, художника, не трата, а открытие мира. Любой прием тогда тебе простится. Узнать же, получилось или нет, легко и страшно: по плодам.

Если вытряхнуть из слова свободу, выбить из него душу, навязать ему рамки официального, т.е. заведомо воспретительного круга, обставить преградами для вольного понимания, одергивать читателя оговорками, поправками и предостережениями, только тогда, доведенное до убожества, слово будет значить то, что ему назначено, то есть само по себе — ничего. Наоборот, свободное слово — Бахтин это понимает лучше других — значит всегда больше чем может догадаться самый быстрый умом и осмотрительный автор. Всегда оно вырвется, и сам отпустивший его удивляется: вот оно что! Счастлив тот редкостный автор, который не боится независимой жизни своего слова, а ждет ее.

«Сон смешного человека», наряду с «Бобком», для Бахтина одно из двух ключевых произведений Достоевского. В «Сне» герою и автору увиделось естественное и неотвратимое: потерянный человек с улицы погубил райский мир, «растлил их всех», не уберег красоту счастливой планеты. Да и какая сила могла его, остывшего и отчаянного, удержать? Вот кошмар злее смерти. Сколько ни кайся теперь, всё равно при первом случае снова погубишь любой мир своими безднами. Неминуемая трата неотменима, хотя была во сне. Однако в художественном поступке Достоевского, русского писателя, автора «Дневника писателя» за апрель 1877-го года, неотвратимая правда сна о неминуемой растрате мира восстанавливает через ужас и стыд в авторе сна хранителя мира. Видевший сон или не сон о совращении человечества может спастись потому, что отныне и навсегда отдает всего себя делу спасения. Существо его отныне «поднято неизмеримым восторгом». Неважно, где всё происходит. Мир такая вещь, что он существует во сне не меньше чем не во сне. И во всяком случае он не дает о себе знать нигде кроме как там, где им захвачены.

«Катарсис». «Ничего окончательного в мире еще не произошло». Мир, которому дал слово Достоевский, просыпается от кошмара безысходности к новому слову. Он открыт «чужому наитию» и свободен. Полифония в нем претворяется в затаенное согласие о том, что новое слово будет, а тем самым уже и есть. «Главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово»  [ 66 ]  . Ради него в конечном счете всё, полифония, мениппея, карнавал.

Бахтин остается с нами потому, что он не хотел никогда уходить от порога невместимой истины  [ 67 ]   и силился дать другим понять, что есть совсем другой простор и совсем другой восторг, чем как люди смирились понимать их. Слово смех у Бахтина условное название того неприступного восторга. «Исходят обычно из суженных и обедненных проявлений смеха в литературе последних трех веков, — отвечает Бахтин своим многочисленным критикам, — и в эти свои узкие концепции смеха […] пытаются втиснуть и смех Ренессанса»  [ 68 ]  .

Устояв против критики, для которой он сам же и дал все поводы, Бахтин продолжает указывать на что-то такое, чего не минуешь думая о событии слова. «Всякий действительно существенный шаг вперед, — напоминает он, — сопровождается возвращением к началу (“изначальность”), точнее, к обновлению начала». Как омолодиться старому? Как вернуться к простоте начала, когда мир уже распался на несчетное множество начал? Никак. Не отчаяться здесь способно только искание, которое «отрицает очевидность […] ради неожиданности и непредвиденности правды» и ждет добра «не от […] привычного, а от чуда»  [ 69 ]  .

1991
Сноски
Copyright © Bibikhin Все права защищены
Наверх
array(2) {
  ["ruID"]=>
  int(1)
  ["img_load"]=>
  string(0) ""
}