Язык так или иначе не сводится к подбору знаков для вещей. Он начинается с выбора говорить или не говорить. Выбор между молчанием и знаком раньше чем выбор между знаком и знаком. Слово может быть менее говорящим чем молчание и нуждается в обеспечении этим последним. Молчание необходимый фон слова. Человеческой речи в отличие от голосов животных могло не быть. Птица не может не петь в мае. Человек мог и не заговорить. Текст соткан утком слова по основе молчания.
По поводу трактовки одного характера
Опубликовано в журнале «Театр», 1965, № 11, с. 120.
(К инсценировке повести Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» в Московском театре сатиры)
Московский театр сатиры взялся за решение непростой задачи, и одно это уже заставляет к его работе отнестись с уважением. Хорошо всем знакомая повесть Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» принадлежит к тем художественным произведениям, театрализация которых чрезвычайно трудна и требует отказа от целого ряда старых надежных приемов и условностей. Интерес повести не в интриге — интриги нет, — не в эффектности чувств и переживаний действующих лиц — они самые простые, — а в той точности и психологической правдивости, с какими строка за строкой развертывается в ней внутренний монолог главного героя.
Любовь, справедливость, этическая красота — эти вопросы одолевают сэлинджеровского героя, он разве что не одержим ими. Это не удивительно для подростка в обществе, которое чрезмерно усердно служит деньгам, форме, приличию и слишком вяло живет духовной жизнью. Герой к тому же наделен богатой душой; с чисто ирландской артистической жизнерадостностью он органически не принимает религиозно-морального упрощенчества; он требователен к миру, как шестнадцатилетний, неуступчив, потому что не научился хитрить перед собой, и он намерен жить со «звоном», как он говорит, беря от каждой минуты полную долю радости. Даже ради личного благополучия он не хочет поступиться ни одной из своих причуд и ни одной из своих надежд, в то время как всё вокруг него в плену внешнего приличия и правильности, подчинено стандарту, и «всё, что всеми делается, так... — не то что неправильно или низко, даже необязательно глупо; нет, просто так мелочно и бессмысленно, и — печально». Здравый смысл подсказывает ему, что насилие над собой и примирение с чуждым — не единственный путь, открытый в этой жизни, и что слукавив перед совестью и поступившись правдой, ничего не получишь взамен, кроме бесплодной упорядоченности. Болезненная, обостренная оригинальность героя — его защитная реакция на абсурдность окружающего.
Под трогательную музыку занавес Театра сатиры поднимается, и мы видим грустного и потешного неудачника, затормошенного жизнью (Холдена Колфилда играет А. Миронов). В несвязном ряде трагикомических сцен стыдливо-порядочный герой испытывает горе от ума. Как и пристало правдолюбу, мытарствующему во враждебном мире, он несчастлив и неловко корректен. Смысл книги Сэлинджера (этический бунт одаренной личности) уже менее бросается в глаза на фоне необыкновенных приключений по-цирковому незадачливого героя.
Как и следовало ожидать, тем большее значение для оживления спектакля должны были в связи с этим приобрести причудливость и пикантность характеров и ситуаций, ответственность за большую часть которых нельзя приписать Сэлинджеру. Нравы колонии для беспризорников в общежитии респектабельного колледжа, мать, кокетничающая со школьным товарищем своего сына, отель-западня в средневековом духе в центре Нью-Йорка, бойкий городской парень, играющий простака перед проституткой, еще целый ряд необыкновенных и поразительных вещей — всё это создает непроходящее ощущение внеместности и вневременности происходящего на сцене. В современной, как того, по-видимому, требует логика вещей, пьесе останавливает внимание прошловековая закостенелость и провинциальность характеров действующих лиц.
В мире безличности и культурной нивелировки давно уже мало места заматерелой причудливости нравов, которой, возможно, еще Ильф и Петров спели похоронную песню; в современной Америке самодурство купеческого толка и провинциальная диковатость не есть самые типичные и самые страшные признаки действительности. Сатира Сэлинджера, писателя, остро чувствующего современность, — это не сатира нравов; она направлена не против злости, жадности или тупости, а против нравственной слепоты и душевной вялости. Трактуя психологический реализм Сэлинджера как прямолинейную сатиру нравов, театр дает, таким образом, толкование его в духе знакомых театральных традиций. Говоря об отдельных исполнителях, следует, конечно, отметить непринужденную манеру А. Миронова, играющего главную роль — Холдена Колфилда, хотя манере этой свойственна некоторая неэкономность мимики и жеста, иногда заставляющая думать об амплуа циркового артиста. Н. Защипина по-детски наивна и трогательна в роли Фиби Колфилд. С. Харитонова играет Пэгги с грациозной величественностью и холодностью.
Инсценировщик и режиссер (А. Харламова и А. Шатрин) проделали большую работу, и тем не менее справедливость требует признать более верным и значительным тот путь глубокого проникновения в материал, от которого театр, к сожалению, отвернулся.
Московский театр сатиры взялся за решение непростой задачи, и одно это уже заставляет к его работе отнестись с уважением. Хорошо всем знакомая повесть Дж. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» принадлежит к тем художественным произведениям, театрализация которых чрезвычайно трудна и требует отказа от целого ряда старых надежных приемов и условностей. Интерес повести не в интриге — интриги нет, — не в эффектности чувств и переживаний действующих лиц — они самые простые, — а в той точности и психологической правдивости, с какими строка за строкой развертывается в ней внутренний монолог главного героя.
Любовь, справедливость, этическая красота — эти вопросы одолевают сэлинджеровского героя, он разве что не одержим ими. Это не удивительно для подростка в обществе, которое чрезмерно усердно служит деньгам, форме, приличию и слишком вяло живет духовной жизнью. Герой к тому же наделен богатой душой; с чисто ирландской артистической жизнерадостностью он органически не принимает религиозно-морального упрощенчества; он требователен к миру, как шестнадцатилетний, неуступчив, потому что не научился хитрить перед собой, и он намерен жить со «звоном», как он говорит, беря от каждой минуты полную долю радости. Даже ради личного благополучия он не хочет поступиться ни одной из своих причуд и ни одной из своих надежд, в то время как всё вокруг него в плену внешнего приличия и правильности, подчинено стандарту, и «всё, что всеми делается, так... — не то что неправильно или низко, даже необязательно глупо; нет, просто так мелочно и бессмысленно, и — печально». Здравый смысл подсказывает ему, что насилие над собой и примирение с чуждым — не единственный путь, открытый в этой жизни, и что слукавив перед совестью и поступившись правдой, ничего не получишь взамен, кроме бесплодной упорядоченности. Болезненная, обостренная оригинальность героя — его защитная реакция на абсурдность окружающего.
Под трогательную музыку занавес Театра сатиры поднимается, и мы видим грустного и потешного неудачника, затормошенного жизнью (Холдена Колфилда играет А. Миронов). В несвязном ряде трагикомических сцен стыдливо-порядочный герой испытывает горе от ума. Как и пристало правдолюбу, мытарствующему во враждебном мире, он несчастлив и неловко корректен. Смысл книги Сэлинджера (этический бунт одаренной личности) уже менее бросается в глаза на фоне необыкновенных приключений по-цирковому незадачливого героя.
Как и следовало ожидать, тем большее значение для оживления спектакля должны были в связи с этим приобрести причудливость и пикантность характеров и ситуаций, ответственность за большую часть которых нельзя приписать Сэлинджеру. Нравы колонии для беспризорников в общежитии респектабельного колледжа, мать, кокетничающая со школьным товарищем своего сына, отель-западня в средневековом духе в центре Нью-Йорка, бойкий городской парень, играющий простака перед проституткой, еще целый ряд необыкновенных и поразительных вещей — всё это создает непроходящее ощущение внеместности и вневременности происходящего на сцене. В современной, как того, по-видимому, требует логика вещей, пьесе останавливает внимание прошловековая закостенелость и провинциальность характеров действующих лиц.
В мире безличности и культурной нивелировки давно уже мало места заматерелой причудливости нравов, которой, возможно, еще Ильф и Петров спели похоронную песню; в современной Америке самодурство купеческого толка и провинциальная диковатость не есть самые типичные и самые страшные признаки действительности. Сатира Сэлинджера, писателя, остро чувствующего современность, — это не сатира нравов; она направлена не против злости, жадности или тупости, а против нравственной слепоты и душевной вялости. Трактуя психологический реализм Сэлинджера как прямолинейную сатиру нравов, театр дает, таким образом, толкование его в духе знакомых театральных традиций. Говоря об отдельных исполнителях, следует, конечно, отметить непринужденную манеру А. Миронова, играющего главную роль — Холдена Колфилда, хотя манере этой свойственна некоторая неэкономность мимики и жеста, иногда заставляющая думать об амплуа циркового артиста. Н. Защипина по-детски наивна и трогательна в роли Фиби Колфилд. С. Харитонова играет Пэгги с грациозной величественностью и холодностью.
Инсценировщик и режиссер (А. Харламова и А. Шатрин) проделали большую работу, и тем не менее справедливость требует признать более верным и значительным тот путь глубокого проникновения в материал, от которого театр, к сожалению, отвернулся.