От поэтической философии к художественной науке

После смерти Петрарки в 1374 г. и Боккаччо в 1375 г. в Италии началось «столетие без поэзии» (Кроче): создается масса преимущественно латиноязычной поэтической продукции, но, на суровый суд современного историка культуры, между Боккаччо и Полициано (1454–1494) не было ни одного большого поэта  [ 1 ]  . А ведь от середины ХIII до середины ХIV в. и несколько позже поэзия до такой степени определяла собою словесность Италии, что подчиняла своему стилю и настроению всё, что по природе было способно ей подчиниться. Так, проза Боккаччо, которого можно сравнить в этом отношении с Н. В. Гоголем  [ 2 ]  , назвавшим своё главное сочинение поэмой, выросла из поэтической стихии; и в автоэпитафии он назвал делом своей жизни «милую поэзию» (studium fuit alma poesis). Колуччо Салутати называет Петрарку в письмах к нему «славным лауреатом», т. е. ценит в нём прежде всего поэта, и точно так же Боккаччо для него — тоже по преимуществу поэт, «неподражаемый служитель Пиэрид», «муж, близкий к Геликону» (Письма, II, 8; 12; III, 9).

Наоборот, в ХV в. ведущим способом осмысления действительности оказывается изобразительное искусство, тогда как словесность откатывается на позиции филологии, комментария или теоретизирования. Конечно, выдающуюся живопись имел и ХIV в. По Энею Пикколомини, живопись и словесность развивались тогда почти параллельно: «После Петрарки поднялась словесность, после Джотто возродилось мастерство художников». И всё же в ХV в. художник стал тем, чем раньше был по преимуществу поэт: философом, идеологом, ученым, а сверх того — еще и изобретателем. Ренессансный историк искусства Джорджо Вазари, ссылаясь для порядка на авторитет античности, устанавливает как якобы общее правило то, что на самом деле справедливо только в отношении ренессансных итальянцев ХV–ХVI вв.: «Почти все выдающиеся живописцы и скульпторы... получали в дар от неба... поэзию и философию».

Анализ недавно отреставрированной «Весны» Боттичелли, которого Вазари называет «умудренной личностью» (persona sophisticata), показывает, что, помимо философского и мифологического смысла, в ней нашли себе место ботанические, астрологические, алхимические учения эпохи  [ 3 ]  . Связь Боттичелли с Платоновской академией не обязательно означает его философскую зависимость от нее, с неменьшим основанием можно было бы сказать, что, наоборот, флорентийские платоники строили свои теорию любви и красоты, разгадывая живопись этого и других своих современников. Сандро Боттичелли, который только на восемь лет старее Леонардо да Винчи, видит мир глазами Данте, природа возвращает себе у него раннеренессансный облик прекрасной, хрупкой и страдающей женственности. Намеренно возвращаясь в прошлое, Боттичелли отказывается от перспективы. Как для Боттичелли живопись была философией, так для Леонардо она стала универсальной наукой. Его анатомические рисунки и обнаженная натура, требовавшие остроты научного наблюдения и в свою очередь развивавшие ее, служили познанию человеческого живого существа; Э. Панофски называет Леонардо основоположником научной анатомии. Практика анатомического рисунка, со своей стороны, упрочила навыки архитектурного проектирования. Живописное изображение соревновалось со скульптурой, переходило в изобретательство, военную и гражданскую инженерию, наконец, в астрономию, «матерью» которой считалось искусство перспективы, «кормилицы и узды живописи». Прибавьте сюда пропагандную, идеологическую, социальную роль живописи, в то время необычайно заметную, по А. Шастелю, «возможно, даже слишком большую»  [ 4 ]  . Поэтому не было большим преувеличением у Леонардо называть живопись не только «истинной философией», но и чем-то выше всякой словесной философии, поскольку лишь живописец «самостоятельно обнимает первую истину»  [ 5 ]  : Как для Данте философия — «дочь Императора вселенной», так для Леонардо живопись — «внучка природы и родственница Бога» (nipote di natura e parente di Dio, Cod. par. A 100 r, 1492).

Перевод заветов философской поэзии на язык изобразительного искусства исподволь менял их значение. В поэтическом слове символически находил себя весь человек; в живописном образе обычно встречает себе отклик только молчаливая часть человеческого существа, пусть в красках воплощено целое мировоззрение. Зато, с другой стороны, живопись, понятая как философия и наука, завязывала более осязаемые отношения с вещественным миром, чем поэтико-философское слово. Она издалека прокладывала путь научно-техническому изобретательству.

Живопись в роли мировоззрения, художник в роли философа были, конечно, не так типичны для античности, как казалось ренессансным теоретикам. В Средние века живопись занимала тоже неглавное место в большом синтезе искусств, сосредоточенных вокруг храма. Строительство храма знаменовало воздвижение мирового порядка. Вода, в которой замешивали глину, напоминала о предвечных водах, цемент в основании алтаря изображал Землю, боковые стены создавали воздушное пространство, каждый этап постройки алтаря символизировал «выпуск» в свет очередной космической сферы  [ 6 ]  . Готовый храм давал работу живописцам, школа при храме — каллиграфам и миниатюристом. К ХV в. этот тысячелетний порядок утратил свою непреложность и живопись по существу эмансипировалась от архитектуры. По выражению Г. Зедльмайра, на смену большому храмовому синтезу пришел малый синтез живописного изображения. Картина вместила в себя и священную (т. е., для той эпохи, общезначимую) тематику, и философское и богословское содержание, и (благодаря перспективе) пространство, пускай иллюзорное, и архитектуру (итальянская живопись до второй половины XVI в. переполнена архитектурой, почти градостроительными проектами), и своеобразный текст (за счет почти обязательного аллегорического или иероглифического значения фигур и предметов), часто — даже временное протяжение (как в иллюстрациях Боттичелли к истории Настаджо из «Декамерона», V, 8).

Хотя сам по себе этот перенос универсума искусств из объемности архитектуры на живописную плоскость — огромный сдвиг, он в свою очередь был только фазой более многозначительного движения, отрыва художественной и изобретательской мысли от той ее почвы, какой являются иррациональные, редко замечаемые, но оттого не менее непреложные обстоятельства работы художника.

С Ренессансом пейзаж становится предметом для осмысления. Это не значит, что, пока пейзаж не был отчетливо осознаваемой темой, он не участвовал в произведении искусства. Наоборот, он был такой неотъемлемой частью сознания, что мысль не могла его отмыслить от самой себя, потому и не могла разглядеть как что-то вне ее находящееся. До того, как пейзаж стал сюжетом для мысли, он был незаметным пейзажем самой мысли: он исподволь формировал ее. И художественная мысль, в которую непосредственно вписывался пейзаж, в принципе не могла помыслить бескачественного пространства.

Как природный пейзаж, так же и социальное окружение. Общественные, биографические, психологические обстоятельства работы культуры, пока они не стали предметом наблюдения и анализа, оставались обстоятельствами самой творческой мысли, т. е. в принципе не могло быть мысли, где эти обстоятельства заранее уже не присутствовали бы в ряду первых данностей. Способность отмыслить эти обстоятельства от философского и художественного труда, конечно, имелась, но она не использовалась.

Например, франкмасоны, строители готических храмов, были женатыми служителями церкви, жившими под ее покровительством отдельными колониями и передававшими свои секреты только посвященным. Этот их уклад жизни, по-видимому, не подлежал обсуждению и тем самым неизбежно входил определяющим фактором в их деятельность. При всей своей смелости художественная мысль в готической архитектуре неотделима от среднеевропейского пейзажа, от строя жизни прирейнских городов, от опыта общины масонов, от ее отношений с обществом в более широком смысле. Наоборот, у ренессансного архитектора Филиппо Брунеллески детально известны, потому что всячески выносились на обсуждение, его сложные отношения с заказчиками — флорентийским обществом. Известна и его творческая самооценка. Осмысливая себя как личность и как художника, он тем самым и отвлекался от самого себя. Социальный и психологический пейзаж, став здесь предметом размышлений, прекратил быть неотъемлемой данностью художественной мысли. Она сумела обособиться от всего, что не было ею самой. Отсюда повышение статуса математики, которая признаётся характернейшей чертой архитектурного метода Брунеллески. Математика в архитектуре, живописи Ренессанса не столько получила небывало широкое применение, — известно, что по крайней мере при возведении стрелы Страсбургского собора франкмасоны пользовались математическими расчетами, хотя есть символическая правда в привычке изображать их мастерами, полагавшимися только на опыт и интуицию, — сколько приобрела, помимо прикладного, идеологическое значение как признак чистоты творчества, его независимости от природных, социальных, психологических обстоятельств.

С ренессансным «открытием пейзажа», с «началом новоевропейского мирочувствия» (Г. Наход) связывают восхождение Петрарки 26 апреля 1336 г. на гору Ванту в Провансе. Исследователи, однако, почему-то проходят мимо парадоксального поведения Петрарки перед лицом открывшегося ему с вершин горы живописного вида. После первых коротких минут восторга простором, высотой, бескрайней перспективой он рассердился на себя за любование земными вещами, «когда давно даже от языческих философов должен был бы знать, что нет ничего дивного, кроме души, рядом с величием которой ничто не велико». «Поистине удовлетворившись зрелищем горы», он «обратился внутренним зрением к себе», и гора, на которую при спуске вниз он не пожелал даже оглянуться, показалась ему «едва одного локтя высотой рядом с высотой человеческого созерцания, когда человек не погружает его в грязь земной мерзости» («Книга о делах повседневных», IV, 1). Так «открытие пейзажа» стало одновременно избавлением от него.

В своих многочисленных письмах Петрарка как ни один человек до него за всё тысячелетие, прошедшее со времен Августина, отмечает детальнейшим образом, подобно последнему, только систематичнее, состояние окружающей природы, сезон, час дня, погоду, собственное душевное состояние, свое пространственное и психологическое положение в окружающем мире; и ничто не дает понять яснее, что все эти факторы уже не минуют его рефлексии. Ясно также, что, какова бы ни была его любовь к природе, Петрарка уже никогда не позволит пейзажу оставаться неосмысленной частью своего наивного сознания.

Следствием того, что художественная мысль отслоилась oт пейзажа, природного и социального, даже эмансипировалась от настроений самого художника, начав отражать их, явилось истончение слоя вещей, которые она должны была пронизать, чтобы осуществиться. Пока она имела своей неотъемлемой составляющей переживание природы, непосредственно ощущаемый напор социума и меняющееся самоощущение человека, она не могла прийти к завершению, не приведя в движение все эти сферы, т. е. не вписавшись реально в архитектурное сооружение, в конкретный пейзаж, в социальную ситуацию. Иначе, как в камне, в дереве, в пространстве, во времени додумать такую художественную мысль было нельзя. Но после того как пейзаж, социум, собственная личность стали темой для осмысления, наблюдения и потенциальной перестройки, т. е. после того, как мысль перестала включать их в себя как продолжение самой себя, как своё тело, она смогла достигать законченности и без обязательного вхождения в эти реалии.

Готический стиль имел о себе в свою эпоху гораздо меньше литературы, чем архитектура итальянского Ренессанса. Готика собою представляла себя, да и во всяком случае она могла сказать то, что хотела сказать, только в конкретном веществе и в формировании окружающего пространства. В ренессансной архитектуре главным стало уже не внедрение в жизнь городской улицы и города, хотя и это оставалось очень важным, а порождение и максимально широкое сеяние художественно-математических идей, изобретательская деятельность, которая чувствовала себя свободнее на доске, на холсте, на пергаменте, чем воплощенной в камне. Ренессансных архитекторов больше захватывала динамика искания, чем органическое взаимодействие со своей природной и социальной средой. Подобно новой живописи, она имела своей задачей философское освоение мира. Многие архитектурные проекты Ренессанса остались невоплощенными, но циркулировали в чертежах по мастерским страны, изучались, оценивались, делали свое дело наравне с осуществлявшимися. Математический расчет, художественный невоплощенный замысел получили самостоятельный статус. Им, судя по количеству незавершенного в трудах ренессансных художников-изобретателей, даже отдавался своеобразный приоритет. Идея светилась в них чище, чем в готовых работах.

Письмо масляными красками на свертываемом холсте делало более подручным материал художнической мысли. Чертеж, рисунок, набросок, гравюра позволяли художнику еще смелее давать волю своему воображению, оставшись наедине с чистым листом бумаги. На листе бумаги художник строил свой мир, диктуя собственные условия природе, обществу, самому себе. Хотя отношения художника с этими сферами и его воздействие на них становились менее прямыми (не обязательно менее интенсивными), результат воздействия не отменялся, а приобретал только возможностный, менее предсказуемый характер. Вещественное окружение, дух общины, личное место в социальной иерархии уже не водили непосредственно рукой художника, не пользовались им как послушным медиумом. Новаторству не требовалось теперь длительно и трудно врастать в традиционное окружение, приспосабливаясь к жизни среды, дожидаясь постройки храма, в котором можно было бы развернуть скульптуру, живопись, книжное дело. На переносном холсте и на летучем листке развертываются замыслы, не слишком сковывающие себя заботами о своем конкретном осуществлении. Появляются заведомо утопические проекты, как звездообразный город Сфорцинда архитектора Филарете, с самого начала предназначенный существовать на бумаге, но в этом виде послуживший градостроительной моделью. Теперь разные картины мира спорят о том, какая должна наложить свою печать на окружающее. Размножение таких картин безостановочно нарастает. Средневековый художественный замысел должен был обязательно вписаться в готовую ячейку данного мира и следовать устоявшиеся канонам; ренессансный проект мог возникнуть в чистой мысли и мир, наоборот, вписывался в проект, подчиняясь глобальному замыслу.

Живопись стала философией потому, что, не ограничиваясь даже организацией данностей, она перешла к поискам абсолютных первоначал сущего. Появилась чистая художественно-изобретательская мысль, которая, даже имея дело с конкретной вещью и частью мира, подходила к любой частной задаче так же основательно, как философия — к миру в целом. Ответвление частных наук и умений от философии было облегчено тем, что каждая отдельная наука и каждое умение в одном, но зато центральном, отношении оставались философствованием: любой предмет ренессансной и послеренессансной научной мысля — целый мир, поэтому его можно, но не обязательно нужно брать в связи с другими предметами. Так, рассуждая о «порождении», т. е. первой причине, движения тела, Галилей «конципирует в уме» «нечто подвижное, запущенное в горизонтальной плоскости в условиях отсутствия какого-либо препятствия»  [ 7 ]  . Подобный мысленный эксперимент требует, чтобы предмет предстал сознанию самодостаточным изолированным целым, т. е. отдельным миром, а мысль — очистилась от влияния непредсказуемых факторов, т. е. от внеположных ей субъектов, заявлявших на нее раньше свои праве наравне с рассматриваемым предметом.

Еще раннеренессансные поэты, отстаивая философское достоинство поэзии и ее место во главе свободных искусств, наметили будущую философскую значимость живописи. Говоря о приемах астрономической науки, Данте упоминает «искусство, именуемое перспективой», прежде свободных искусств — арифметики и геометрии; он говорит о геометрии как о «чистейшей» науке, «поскольку она не запятнана ошибочностью и в высшей степени достоверна как сама по себе, так и благодаря своей служанке, которая именуется Перспективой» («Пир», II, 3, 6; 13, 27). Перспектива, наделявшая живопись статусом науки, создавалась как научная, математическая проработка пространства. Э. Панофски замечает, что похожий на масштабную сетку настил пола в виде шахматной доски на картине Амброджо Лоренцетти «Благовещенье» (ок. 1344) кажется прототипом системы координат. С живописной перспективой приходит новая философия пространства как «непрерывного количества, состоящего из трех физических измерений, по природе существующего прежде всех тел и до всех тел безразлично вмещающего всё»  [ 8 ]  . Петрарка слишком хорошо знает место живописи в античной иерархии умений, поэтому не называет ее философией, а лишь помещает ее «выше всех остальных ремесленных искусств», упоминая, правда, что, «если верить Плинию, у греков она даже числилась в первом ряду искусств благородных» («Лекарства от превратностей судьбы», I, 40). Однако в интимном восприятии Петрарки живопись стоит не ниже поэзии, источник ее «изумляющих нас славных творений» — «красота души», «дар всемогущего Бога» («Книга писем о делах повседневных», V, 17). В «Путеводителе для едущего в Сирию» Петрарка советует в Неаполе «не забыть зайти в капеллу короля, где мой соотечественник, первый из живописцев нашего времени [Джотто], оставил великие памятники своей руки и ума». В завещании 1370 г. Петрарка оставляет синьору Падуи Франческо да Каррара «принадлежащую мне картину, или икону, блаженной девы Марии работы Джотто, выдающегося живописца... красоту которой невежды не понимают, при том что мастера этого искусства ей поражаются».

Боккаччо, полагаясь, как ему кажется, на Горация и Августина, смело ставит художника рядом с поэтом. Филиппе Виллани замечает около 1381 г., что «многие считают, и неглупо делают, что живописцы не ниже умом, чем выученики свободных искусств, при том что эти последние усердием и учением приобщаются и законам искусств, извлекая их из книг, а художники достигают понимания искусства, полагаясь на глубину ума и цепкость памяти»  [ 9 ]  . В XVI веке называть живописцев ремесленниками уже мало кто решается, и Кастильоне в начале «Придворного» требует от достойного человека, среди прочего, знания живописи не в меньшей мере, чем литературы.

Что бы ни говорилось историками культуры о чистой риторичности обожествления живописцев, скульпторов, архитекторов на художественно-изобретательской ступени Ренессанса, за небывало высоким статусом искусства стоит здесь тот простой факт, что у таких художников, как Леонардо да Винчи, оно вместило в себя фундаментальную мысль о мире и природе. И в составе живописи достоинства свободного, т. е. не обслуживающего, а философствующего искусства, несущего с собой свое понимание бытия, достигло со временем техническое изобретательство.

Свое освобождение от служебного статуса ренессансное искусство и художественное изобретательство подтвердили перевесом исканий над осуществлением. У Леонардо нет почти ни одного законченного произведения, не говоря уже о его записных книжках с тысячами набросков и проектов, перемежающихся планами написать книгу на каждую из сотен мимолетно затронутых тем. Важнейшие работы Бенвенуто Челлини пропали в проектах. Почти все работы Микеланджело тоже остались незавершенными. Славе и совершенствованию художников-изобретателей это не мешало. Для них всего важнее было безостановочное стремление ищущего ума. По А. Шастелю, Леонардо да Винчи вложил в свою жизнь едва ли меньше таланта, чем в свои произведения. Подобно Челлини, Джироламо Кардано тоже знаменитее своей биографией гениального оригинала, чем открытиями и изобретениями. В значительной мере эти последние были фантастическими ввиду использования в них магии, астрологии, числовой мистики и каббалистического гадания, как и вообще хитроумные, но часто непрактичные новшества ХV–ХVI вв. меньше вписывались в жизнь общины, города, государства, чем утилитарно направленные изобретения Средневековья  [ 10 ]  . Энергия безудержного изобретательства часто действовала вразнос, на подрыв успешной установившейся практики и даже во вред самой себе. Эксперименты Леонардо довели до того, что краски собственного изобретения начали выцветать на его картинах.

Критики Ренессанса видят в этой неоконченности и практической бесплодности многих исканий несостоятельность творцов, их личную незрелость, душевную неустойчивость или отказ им в благословении свыше. В действительности, посвятив себя осуществлению конкретных проектов, художники-изобретатели как раз изменили бы истине своего нового призвания. В проектах подводной лодки, танка, самолета у Леонардо, тем более мечтательных, что художник тут же уходит от их разработки к другим замыслам, жило главной чертой сознание неограниченных возможностей. Открыть и обозначить фейерверком бесчисленных замыслов новый горизонт было исторически важнее, чем взяться и решить одну из множества открывшихся задач. Недовоплощенность замыслов всего лучше воплощала их бескрайность. В непрактичности, доходившей до ребячества или до наивного магизма, содержалась другая целесообразность очень долгого дыхания. Олицетворение ренессансного изобретательства — Леонардо, который неспособен упорядочить сокровища своих «случаев и изобретений»  [ 11 ]  , тем более довести что бы то ни было до конца, именно потому, что он слишком ясно чувствует бесконечные перспективы человеческого исследования.

«Индивидуализм... Леонардо... ставший абсолютным и последовательно проводимым эгоизмом, — пишет А. Ф. Лосев, — потерпел крах... но... нашел своё воплощение в титанической и беспорядочной деятельности»; Леонардо — «человек, свободный так, как еще никто не был свободен, человек, которому всё безразлично, потому что всё может интересовать его в равной мере»  [ 12 ]  . Вопреки своей неприязни к Леонардо, историк культуры угадал в этой, по своей интенции обличительной, характеристике бескрайний размах ренессансного художественного изобретательства. Оно нацелено на изменение всего человеческого бытия. Чем бы частным ни занимался Леонардо, «кажется, он всегда думает о чём-то другом»: впереди манит мечта о последнем пределе постижения, «после которого всё изменится» (Валери). Поэтому было действительно почти всё равно, чем заниматься: в перспективе любого занятия виделся преображенный мир. Мысль отправлялась от меняющейся конкретности, от частных жизненных ситуаций, но ориентировалась на предельные вехи. Для Леонардо это — первые причины, т. е. законы, природных вещей.

Деятельность, в своей главной части отвлекающаяся от меняющихся обстоятельств и от утилитарных задач, ведущаяся с философским размахом, может быть продолжена таким и только таким учеником и преемником, который способен увидеть конкретный — пусть уже другой — предмет своего наблюдения и исследования в свете столь же предельных ориентиров.

Средневековая культура понимала преемственность иначе. Кёльнский собор, материально вросший в пейзаж, повседневную жизнь и историю города с конца ХIII в., постепенно достраивался вплоть до XIX в., что очень в духе средневекового отношения к традиции. Суммы высокой схоластики создавались в ХIII в. с намерением на века оформить («информировать», по выражению тех времен) сознание людей, и неотомизм, возникший в XIX в., имел целью подтвердить вечную значимость самого зрелого плода средневековой мысли, соблюсти вещественную, осязаемую верность традиции. Преемственность ренессансного типа, наоборот, отличается такой свободой по отношению к материальной традиции, что внешне складывается впечатление разрыва с прошлым.

Данте, Петрарка, Боккаччо не возродили ни латинского стихосложения с его просодией, жанрами и стилями, ни античной философской систематики с ее тысячелетней топикой; в Европе ХIV в. было трудно вообразить большую противоположность материальному облику античной литературы, чем рифмованная силлабика и новеллистическая проза на «вульгарном» языке, которой посвятили свои усилия эти гениальные умы. Зато поэты Ренессанса возродили самую вещь — словесность с ее местом в жизни народа, в культуре и в истории, тогда как Средневековью, прикованному к букве древних образцов, едва удавалось сохранять латинский язык полуживым. Не то что уважение к материальным ценностям прошлого было утрачено Ренессансом, но он изобрел для них музеи, — одним из таких музеев была гуманистическая латынь, — так что мог со спокойной совестью, ничего не разрушая, ничему не следовать слепо.

Высота «добродетели», перенятая людьми Ренессанса от идеализированного прошлого, означала ведь прежде всего предельность решаемых задач, независимо от того, понималась ли «добродетель» как мужество в противостоянии фортуне или как техническая способность. Бескомпромиссная мысль, признававшая над собой только императив идеального долга, подчиняла себе и одновременно определяла собою индивидуальность исследователя. В ограниченной обстоятельствами личности с ее колебаниями такой мысли тесно, человек для нее лишь питательная среда. Субъектом глобального подхода к миру или к предмету может быть только сила, способная подняться над человеческими слабостями. «Трудно себе представить что-либо более свободное, т. е. менее человеческое, — пишет Валери о Леонардо да Винчи, — чем его суждения о любви и смерти». Как в поэтической философий раннего Ренессанса человек растворялся в прозрачной простоте немногих черт (любовь, мудрость, добродетель), так в художественной науке Высокого Ренессанса лицо исследователя упростилось до сосредоточенной совокупности нескольких первобытных сил. У Леонардо эти силы — желание, возведенное в ранг природного первоначала, опыт как доверие к неповторимой и невыразимой в словах единичности сущего, конкретность которого ценится, без сравнения, выше отвлеченных идей, и «упрямая строгость» как решимость дойти наперекор собственной шаткости, вопреки любой сложности до предела постижения, который имел бы не условный смысл для меня, а неотменимое значение для всех.

В лице ученого-художника, изобретателя человек так же безраздельно посвящал себя исканию сути природы, как поэт-философ — Амору и Прекрасной Даме. Конечно, нельзя привести неопровержимые доказательства того, что такая посвященность была подлинным осуществлением человека, а не искажением его образа, как склонны думать критики Ренессанса. Но не нуждается в доказательстве тот жизненный факт, что люди умели как судьбе отдаться художественно-научному познанию мира. В искания вкладывали душевную страсть. По привычке художественно-научные открытия именовались «изобретениями человеческого разума». На деле в них участвовал весь человек, а не только некоторые из его способностей. У средневекового ученого его занятия не могли не занять с самого начала соответствующего своей дефиниции места в общем распорядке естественной философии. Теперь любая тема становилась целым миром и требовала себе целого человека с его сердцем и чувством.

Средневековое философское богословие переполнено предупреждениями против разгула разума. Сила разума, способная развернуться независимо от веры, любви, авторитете, пугала охранителей культуры своей холодной безличностью. Заведомо действенное и годное на все случаи средство от злоупотребления голым разумом видели в задушевном молитвенном настрое, если только из мистических прозрений люди не начинали в свою очередь, подобно катарам, делать рационально-логические выводы. Внутренняя жизнь с духовными порывами, покаяниями, невыразимыми переживаниями, уходом в молчание, экстазами, сновидениями внушала стражам благочестия больше доверия, чем деятельность ученых, потому что разрывала «афинейские плетения» чистого разума. С этой стороны поэтическая и научно-художественная деятельность Ренессанса как раз почти не навлекали на себя подозрения церкви, тогда как, например, схоластика Боэция Дакийского, Дуранда, Оккама, Жана из Миркура, Жана Жандена требовала от курии бессонной бдительности и назначения новых и новых комиссий для разбора жалоб на мнимые или реальные ереси этих бескомпромиссных диалектиков и рационалистических систематиков.

Ренессансная мысль и речь даже в философии и науке систематически бессистемна, интимно личностна, соприкасается с любовью и памятью о смерти, никогда не очищена от страсти, то и дело тонет в мистическом чувстве и черпает в нём энергию. Природа художественной науки не оставляла никакой возможности для того, чтобы рациональная логика заняла тут ведущее место. Неуклонная воля к завершенной форме в раннем поэтическом Ренессансе была только символом неустанности порыва к победе над Фортуной, т. е. она коренилась в «добродетели» и внешне никак не грозила соперничеством идеологическим структурам своей современности. Создатели Ренессанса почти никогда не вели систематической работы по упрочению позиций «нового» против отвергнутого «старого». Здесь еще одно отличие этой эпохи от Средних веков, полных вероучительной, догматической, доктринальной борьбы, часто доходившей до применения прямой силы. Победа на соборах во многом зависела от численного, психологического или просто физического перевеса одной партии над другой. Борьба была тем более жестокой, что от исхода зависело, как всем казалось, торжество истины или лжи. Ренессанс, начиная с первых поэтов-философов, полон спокойного сознания, что истина найдет себе путь сама, важно лично увидеть и назвать ее. Из двух стилей средневековой культуры, официально-доктринального и мистически-интуитивного, Ренессанс ближе ко второму.

На первый взгляд неуместное, интимное и задушевное, почти молитвенное и во всяком случае философское переживание науки как раз и сделало возможным ее небывалый в истории подъем. Во-первых, предельная мобилизация человека обусловливала предельную, максималистскую и тем самым безусловную и непреходящую постановку исходных проблем. Во-вторых, когда, после первого малоупорядоченного раскрытия фронта работы, очерченного только предельностью ориентиров, начиналось освоение этой вчерне размеченной строительной площадки, каждый кирпичик научного здания оказывался не столько итогом предыдущего накопления, сколько новым сгущением творческой энергии искателя, посвящавшего все силы души большому или малому миру своих увлечений и передававшего заражение научной страстью следующим поколениям. Почти каждый крупный исследователь не столько подключался к тому, что было намечено предшественниками, сколько создавал новую науку или новую отрасль. Разветвление наук вело, конечно к дроблению поля знания, но вместе с тем каждая новая специальность оказывалась самостоятельным и потенциально бесконечным научным миром. В каждом поколении исследователей возобновлялась глобальность постановки задач познания и изначальность его обоснования. Всё подлежит восстановлению от первых оснований — эта программа Данте, молчаливо осуществлявшаяся в изобретательстве Леонардо, в политической науке Макиавелли и Гвиччардини, стала лозунгом Хуана Вивеса и Фрэнсиса Бэкона, неписаным законом всей новоевропейской науки, которая до сего дня озабочена больше строгостью метода, чистотой эксперимента и точностью используемых данных, чем практическими результатами. Познание всего познаваемого, не удавшееся при первом приступе у Леона Альберти, Джованни Пико или Леонардо, продолжало питаться личным судьбоносным порывом и после того, как предъявило к индивиду требования, превышавшие любые его возможности, и превратилось в коллективное научное производство. «Когда спрашивают, в чём, собственно, заключалось великое достижение Христофора Колумба, открывшего Америку, — пишет В. Гейзенберг, — то приходится отвечать, что дело не в идее использовать шарообразную форму Земли, чтобы западным путем приплыть в Индию; эта идея уже рассматривалась другими. Дело было и не в тщательной подготовке экспедиции, в мастерском оснащении кораблей, что могли осуществить опять же и другие. Нет, самым трудным в этом путешествии-открытии было, несомненно, решение оставить всю известную до тех пор землю и плыть так далеко на запад, что возвращение назад с имеющимися припасами становилось уже невозможным». С колумбовым «прорывом в новую землю» Гейзенберг сравнивает открытия теоретической физики первой трети XX в. Увлеченность, крайнее напряжение сил, озарение снова играли тут настолько важную роль, что открытия Бора, Шрёдингера, Гейзенберга, Дирака неотделимы от личности этих ученых.

Так или иначе, своим первым шагом ренессансная поэтическая и художественная наука обеспечивала себе горизонт, допускающий обзор мирового целого. Выход на беспрепятственный простор достигался в каждом случае по-разному, но никогда не минуя чувства и воли всего человека. Так перспектива — раннее полухудожественное открытие всевмещающего пространства, векторного и в то же время стабильного, привязанного к личной точке зрения и в то же время общезначимого, — была делом страстного увлечения  [ 13 ]  . Перспектива вдвигала сверхреальность художественного произведения в пространство повседневного восприятия и опыта, придавая ей таким образом небывалую близость к наблюдателю (Панофски). Единый, поскольку предельный, замысел художественно-изобретательского освоения мира, подобно перспективе, не просто отводил каждой области исследования свое место в рамках целого, но и, главное, делал цельную картину мира интересом каждой личности. Благодаря этому даже отношение к такому предмету исследования, который возникал в ходе долгой и сложной специализации, оставалось по сути подобным отношению раннего поэта-философа к природе.

Пишущий эти строки вынужден признаться, что ему никогда не удавалось понять важности споров о принадлежности Данте, Петрарки и Боккаччо к Ренессансу, «проторенессансу» или «предренессансу». Важно, что весь Ренессанс признавал этих поэтов своими и от них вел свое летоисчисление. В ХV и ХVI вв. они остаются ключевыми фигурами, им много и разнообразно подражают, они занимают виднейшее место в литературных и философских дискуссиях. Великая итальянская литературная традиция начинается с трех поэтов, от каких бы исторических дат ни вели разные исследователи свой «гипотетический ренессанс»  [ 14 ]  . Язык XIV в., il buon secolo («добротного века»), оставался образцом до XVIII в. и позже. Данте воспринимался до такой степени как начало эпохи, что непосредственно подготовившая его итальянская лирика ХIII в. оказалась почти полностью забыта в его пользу. Итальянские ренессансные естествоиспытатели с гордостью прослеживали в «Божественной Комедии» свидетельства и отголоски эмпирического исследования природы; действительно, пристальность наблюдении вещей явствует уже из образов и сравнений Данте. «Переход от философии любви к философии Космоса — это не только онтогенез, но и филогенез, не только эволюция творчества Данте, но и эволюция всей философской, религиозной, моральной, политической, эстетической мысли, и совпадение онтогенеза и филогенеза этой мысли делает Данте величайшим поэтом и величайшим мыслителем Проторенессанса и Ренессанса — его фигура объединяет их, включает Проторенессанс и Ренессанс, соединяет ХIV в. с ХV–ХVI вв. и, более того, с XVII в., с Галилеем, с классической наукой и с ее неклассическим эпилогом»  [ 15 ]  . А в XV – начале ХVI вв. Данте был на вершине своей славы. Леонардо да Винчи, презиравший литераторов, слыл толкователем «Божественной Комедии»; его набросок геологических катастроф сопоставляют с картинами дантовского Ада. Микеланджело в глазах современников был вторым Данте, и сам мечтал в сонетах: «Будь я, как oн! ... Я б лучшей доли в мире не желал». Боттичелли иллюстрировал «Божественную комедию», Рафаэль поместил Данте дважды  [ 16 ]   на фресках в «Станца делла Сеньятура»  [ 17 ]  . Один из женских образов на этих фресках отождествляют с Беатриче. Высказывалось мнение, что «Афинская школа» Рафаэля написана по мотивам 4-й песни «Ада». В последней трети ХV в. неоплатоническая Флорентийская академия признаёт Данте своим патроном. В 1480–1500 гг. вышло до 11 тиражей «Божественной Комедии». Установлено, что она входила в первую или вторую десятку книг, наиболее читавшихся художниками. В школе ее изучали наравне с баснями Эзопа. Без Данте понятие Возрождения лишается доходчивой простоты и становится достоянием безысходно спорных периодизаций. С именем Данте связано не меньше, чем возрождение в Европе после тысячелетнего перерыва поэтико-философской литературы, не подражательной и не комментаторской, сравнимой по мировому значению и по месту в будущей истории культуры с классической античной словесностью. Исключение Данте из эпохи Ренессанса равносильно исключению этого возрождения словесности из понятия «Ренессанс». Ренессанс без возрождения классической литературы... Историки, предложившие такое противоестественное разграничение, надеялись уточнить и конкретизировать тему своих разысканий, но достигли того, что их предметом стало не историческое явление, а ученая абстракция.

Значение трех поэтов нисколько не умаляется тем обстоятельством, что от их забот, замыслов, заветов очень скоро и далеко отошли. Авангардом культуры стали изобразительные искусства, историософское переживание древности вытеснилось археологическими изысканиями, в осмыслении добродетели перешли от счастливого самоосуществления человека к его самоутверждению через мастерство и силу. В осознании и применении слова тоже совершилась перемена, близкая к измене делу ранних поэтов. Филологический гуманизм ХV в. и особенно первой трети ХVI в., времени своего крушения в Италии, склонился к словам о словах. В ХV в. снова хозяйничает то самое грамматическое, герменевтическое отношение к языку, которое преобладало у средневековых гуманистов, разве что к древнеримским авторам прибавляются древнегреческие, а главное — новые, те же Данте, Петрарка, Боккаччо. Они в своей словесности прервали на век тысячелетнюю историю филологического гуманизма, заставили его переменить былое русло, но сами сделались в конце концов пищей для своеобразной гуманистической схоластики. Ученые споры о том, «сколько дней Дант провел в аду», были еще дальше от жизни, чем схоластические вычисления того, какая доля ангелов пала, последовав за Люцифером. Когда писатели ХV и ХVI вв. гордились тем, что не употребляют ни одного слова, ни одной конструкции, не имеющихся у Цицерона, они сознавали себя преуспевшими продолжателями Петрарки, превзошедшими своего учителя, который «не сумел вполне отмыться от грубости своего века» (Вивес), но это говорило о забытости настоящего Петрарки. Скандальное непонимание ренессансной философии слова, констатируемое современным исследователем у своих коллег  [ 18 ]   началось по сути дела сразу после ухода поэтов-философов  [ 19 ]  . Одно из самых длинных и скорбных «Старческих писем» (II, 1) Петрарки уже полно тревоги о том, что суть его поэзии — заложенное под ней «прочное основание правды» («Африка», IX, 92–93) — остается незамеченным, и художественное слово проглатывается как прекрасный вымысел. Слово для Петрарки — продуманная и отсеянная, а кроме того, исторически конкретная и пророческая, и еще созидательная правда, работа над которой ставит поэта рядом с вождями истории. Это – очень трудное понимание слова, всерьез унаследовать которое способны, пожалуй, единицы. Даже такой исследователь, как Буркхард, недалек от полного искажения роли Петрарки, когда вслед за подражательными гуманистами ХV–ХVI вв. говорит, что в «Африке» поэт пошел по «ошибочному пути»  [ 20 ]  . Всё было трагичнее. Замыcел «Африки», поэмы об эпохе высшего цветения римской добродетели, был переплетен с мечтами молодого Петрарки о будущей Италии, о возвращении обновленного апостольского престола в Рим, о духовном и политическом возрождении Рима. В поэме был завязан узел ожидаемой истории Италии. В этом была ее пророческая правда. Петрарка венчался лаврами в Риме в 1341 г. как автор «Африки», которая была еще едва начата и известна только понаслышке. Тридцать лет с тех пор поэма мучила его тем, что ему не удавалось ее завершить. Он умер, не закончив и не опубликовав это произведение, которое всегда считал для себя главным. И сама эта незавершенность «Африки» подтверждала связь петрарковской поэзии с правдой истории, потому что по-своему свидетельствовала о раннем надломе итальянского Возрождении, о несбыточности духовного и политического объединения страны, о ее неминуемой уходе с ведущего места в европейской культуре. Эпоха ренессансной гуманистической схоластики, переставшая воспринимать историческую мысль Данте и Петрарки, забыла и об апокалиптике трех поэтов, перешла от грозного чувства завершения и исполнения времен к оптимистическому просвещенчеству  [ 21 ]  . История пошла другим путем, да, но это не обязательно значит, что Петрарка был плохой пророк; он строил будущее на противостоящем Фортуне порыве к добродетели, счастью и славе и не то что не мог, а не хотел предвидеть другого пути. Безжалостный саморазбор, характерный для Петрарки, стал менее типичен для талантов ХV в., чем упоение творчеством. Недовольство собой и веком, «внутреннее борение, которое было движущей силой его [Петрарки] поэзии, не нашло подлинных подражателей   [ 22 ]  ». Философия поэтического слова уступает позиции филологическим упражнениям. Большинство речей показательного гуманиста Франческо Филельфо (1398–1481), по оценке Буркхардта, это «отвратительная мешанина классических и библейских цитат, нанизанная на ниточку общих мест». В некоторые издания Петрарки ХVI в. входит диалог «Об истинной мудрости», скомпонованный Филельфо из краткого текста Петрарки из «Лекарств от превратностей судьбы» и небольшого диалога Николая Кузанского «Простец о мудрости», рядом с которыми расхолаживающим диссонансом выступают невероятно многословные и пресные добавления самого Филельфо  [ 23 ]  . Появился навык, набив руку, пышно писать по установившимся риторическим канонам.

Ранних поэтов принимали, отвергали, предавали, возводили в надмирный образец, но это тем более позволяет сказать вместе с современным исследователем, изучающим их судьбу в ХV–ХVI вв., что «присутствие Данте и Петрарки, пусть неполное и перетолкованное, доминирует в литературе последующих веков, поэтому любая история ренессансной словесности не имеет иного выбора, кроме как вести свое изложение от Данте; вопрос, является он или нет ренессансным автором, представляется праздным»  [ 24 ]  .

Важно то, что подлинным возрождением античной классики явились не латинские, а итальянские книги трех поэтов — «Божественная Комедия», «Книга песен» и «Декамерон»  [ 25 ]  . И точно так же настоящими продолжателями Данте, Петрарки и Боккаччо стали не гуманистические латинисты, а Макиавелли и Гвиччардини, Микеланджело, «неграмотный» (оmо sanza lettere) Леонардо и Ариосто, которые доказали свою верность Ренессансу именно тем, что по-новому развернули его в науке, искусстве, изобретательстве и итальянской поэзии.

Дантовское культивирование подвига предполагало, что любое самоосуществление на земле лучше, чем косное ожидание загробных благ, которых бездеятельные всё равно не получат. Проснуться к любви, загореться делом воплощения красоты, вырваться из вечной череды времен на единственную историческую сцену, освещенную славой, — этот завет не исключал того, чтобы художники, изобретатели, прежде скромные ремесленники, сравнялись в самостоятельном достоинстве с философами.

Сами же поэты и начали реабилитацию живописи и изобретательства. По Леонардо Аретино, Данте любил музыку, — изучение ее было обязательным для философа и в Средние века, — а кроме того, «превосходно рисовал». Связь, в которой Данте говорит о своей живописи (disegnava uno angelо sopra certe tavolette, «Новая жизнь», XXIV, 1–3), заставляет думать, что она для него — другой способ продолжить свою поэтическую мысль. Петрарка, судя по сохранившемуся рисунку, тоже был незаурядным художником. И на мысль, что слова, обозначающие работу поэта и художника, отличаются только одной буквой  [ 26 ]  , первым набрел, возможно, Петрарка, который в двустишии на миниатюре, приложенной к его тому Вергилия, рядом с именем поэта поставил имя иллюстратора, Симоне Мартини: «Мантуя дала Вергилия, создавшего (finxit) такие песни, Сиена — Симона, нарисовавшего (pinхit) своим перстом». И Петрарка оставил по завещанию «пятьдесят золотых дукатов на покупку колечка, которое он пусть носит в мою память... магистру Иоанну де Донди, врачу и физику и бесспорно первому из нынешних астрономов, именуемому также Часовщиком, по планетарию — дивному созданию, которое он изготовил и которое невежественная толпа считает часами».

Особенно на фоне косности всякий труд казался благословенным. «Я и советую, и зову, — писал Петрарка, — со всей настойчивостью и с высшим напряжением сил изгонять душевный мрак и невежество в стремлении здесь, на земле научиться чему-то, что откроет нам путь к небесам... Продвигаясь в познании вещей... мы не должны прерывать этот путь до последнего дыхания» («Книга писем о делах повседневных», I, 8). «Другим, может, покажется, что я гонюсь за славой, но ты... угадаешь мою жизнь и настроение и поймешь, что мне отсюда больше стыда, чем славы, — а именно, что в преклонном возрасте у меня забота о чём-то другом, кроме как о душе. Однако таков я, и даже убеждаю себя, что и для души окажутся полезны мои труды, недаром я отдаюсь им всё беззаботней и радостней» (там же, XXI, 12). Поскольку «любящая мудрость» (философия) есть сама жизнь и без нее просто пока еще нет человека, любое занятие оправдано, лишь бы оно помогало “тянуться ввысь”» (там же, XXI, 12).

Со своей стороны, homo inventor и homo faber позднего Peнecсанса, уже превращающийся в специалиста, хранит привязанность к поэтам, показавшим образ человеческого совершенства. Макиавелли, перешедший от платонического идеализма к такому историзму в политической науке, который ближе современной социологии, чем историософии Данте и Петрарки, говорит в год написания «Государя» эти фразы: «...Выходя из леса, иду к источнику, а оттуда — на мой птицеловный ток. Под рукой у меня книга, Данте, или Петрарка, или один из меньших латинских поэтов, как Тибулл, Овидий и подобные; читаю об их любовных страстях, и эти их любови напоминают мне о моей; такая мысль доставляет мне на какое-то время удовольствие». А кончается «Государь» трактатом о Фортуне и Добродетели и цитатой из пророчества Петрарки: «Добродетель поднимает оружие против безумной ярости, и битва будет короткой, ибо древняя доблесть (antiquo valore) еще не умерла в итальянских сердцах» («Книга песен», 128, 93–96). Леонардо через голову гуманистов-филологов, фанатиков стиля протягивает руку ранним поэтам, удостаивая их равной чести с художниками: когда поэт «изображает словами» то, что «фактически есть в природе», то он «способен стать соперником живописца» («Quaderni anatomici», С III, 7r). Упорная строгость, метод Леонардо — это та же «добродетель» Данте, Петрарки или Боккаччо, перенесенная в научно-художественное исследование. И, возможно, Петрарка, у которого ранняя серьезность, достойная Данте, с десятилетиями всё-таки немного уступает место филологической игре, изменил сам себе больше, чем оmо sanza lettere  [ 27 ]   — ему.

Когда о добродетели как счастливой деятельной полноте личности внутри живого общественного организма уже нельзя было мечтать, макиавеллиевское искусство власти всё-таки еще осталось «добродетелью» в особом смысле. Политическая наука Макиавелли вовремя явилась необходимой третьей силой между благонамеренной, но уже беспомощной массой населения и вырастающей на почве ее пассивности угрозой неограниченной тирании. Спиноза понимал, что Макиавелли «хотел показать, как неразумно поступают многие, стремясь устранить тирана, когда не могут быть устранены причины, вследствие которых государь превращается в тирана» («Политический трактат», V, 7). Когда «причины тирании» налицо и государство-общество невозможно, единственным реальным противовесом государству-власти выступает научное и в этом смысле беспристрастное искусство политики.

Подобной третьей силой в другой сфере хотело быть изобретательство Леонардо да Винчи. Его хлестко обвиняют в «равнодушии к судьбам родины и государств вообще» примерно так же, как Макиавелли обвиняют в безнравственности. Леонардо, по-видимому, был настолько же лишен лицемерия, насколько и красноречия. Он тоже видел настоящие причины зла и не бежал от мира к созерцанию идеальных образцов. Он воспринимал всю Землю в ее истории и современности как живой и, возможно, ощущающий организм, где подземные воды — артерии и вены, почва — плоть, горные кряжи — кости, сердце — недра океана, «а жар души мира — огонь, пронизывающий земные недра» (God. Leicester 33v–34r = God. Hammer 4 A 1. – 3 Br.). Поведение человека перед лицом этой Земли — чуткой, дышащей и, как думает Леонардо, по каким-то причинам истекающей кровью  [ 28 ]  , — абсурдно и преступно. С одной стороны, большинство лениво паразитирует на живом лоне Земли, изменив своему призванию разумных существ. «Как надо называть некоторых людей, если не проходами для пищи и умножителями навоза — и наполнителями отхожих мест, поскольку через них другое не появляется в мире, никакая добродетель не осуществляется в действии (alcuna virt? in opera si mette)» (Cod. Forster, III, 74). С другой стороны, люди способны развивать лихорадочную деятельность, совсем чуждую даже элементарной разумности. «О жестокости человека. — «На Земле появятся животные, которые всегда будут биться между собой, к великому ущербу и часто к смерти каждой стороны... На земле, под землей и под водой не останется ни одной вещи, которую бы они не отыскали, не изъяли и не испортили... О мир, почему ты не расступишься? и не поглотишь в глубокие расщелины своих недр и пещер столь жестокое и безжалостное чудовище, чтобы не показывать его больше небу?» (Cod. Atlanticus, 370). Леонардо, как Данте, считал преступлением упование на загробную жизнь при негодности земной и ненавидел христианское самодовольство как основание легкомысленной или эгоистической практики. «Он сознательно поставил себя несколько в стороне от человечества, которое в грубом своем состоянии внушало ему ужас» (Шастель). Прозябанию, в которое соскальзывает масса, и жестокой немудрой активности зла Леонардо, не морализируя, противопоставил потенциально безграничную мощь, которую дает вчувствование в природу и продолжение ее деятельности. Леонардовская «добродетель» познания и изобретения была призвана опередить силы косности, с одной стороны, и разрушения, с другой. Философское знание в союзе с природой должно было спутать карты Фортуны, играя между косной массой и злой властью роль третьей силы, как политическое искусство Макиавелли. Подобно Макиавелли принимая за факт ухудшение политического климата, видя падение свободы, Леонардо противопоставил Фортуне — в ее новом облике слепого насилия или косности — технику, которая у него вовсе не безотносительна к этике. Вот пример: «Многие могут с соответствующим инструментом находиться некоторое время под водой... Я не пишу о моем способе находиться под водой столько времени, сколько я могу оставаться без еды; я не обнародую и не распространяю этот способ из-за злой натуры людей, которые прибегнут к человекоубийству из глубины моря, проламывая суда снизу и топя их вместе со всеми людьми. И тем не менее я показываю другие способы, которые не опасны, потому что во всех них над водой виден укрепленный на надутом мехе или на пробке конец тростника, через который дышат» (Cod. Leicester 22 v = Cod. Hammer 15 A left). Художник-изобретатель чувствует себя арбитром мирских конфликтов, судьей, способным контролировать честность поведения сторон, лишить зло особо действенной техники и, возможно, вручить ее в критический момент добру.

По Мишле, народный Ренессанс свободных городов потерпел неудачу в ХIV в. и после этого нашел себе обходный путь через искусства, в отношении которых тираны были менее подозрительны  [ 29 ]  . Научно-художественная и изобретательская работа развернулась как сопротивление судьбе, грозившей снова утопить человеческое существование в циклах природного и социального бытия. Человек не хотел уступить маятнику фортуны и намеревался во что бы то ни стало сохранить историческую инициативу за своей свободной волей, бесповоротно внедряясь для закрепления своих позиций в материю мира и в ход мировых событий. Макиавелли и Леонардо задумывают социальную и инженерную технику для любого общественного устроения и для всякого хозяйствования человека на земле.

Как в поэзии, филологии и живописи, так и в политической науке и изобретательстве Ренессанс выходит за рамки Италии и решает в принципе общечеловеческие задачи. Ренессансный процесс был подхвачен на Севере Европы, тем более что музыка, пейзажная живопись и, главное, книгопечатание, обеспечившее непрерывность культурного накопления, с самого начала были северофранцузской, фламандской и южнонемецкой специальностями.

«Бесполезность» философии и поэзии казались непременным признаком их достоинства для Данте, Петрарки, Боккаччо. В ХV в., даже занимаясь ботаникой, разводя сады, подчеркивали, что делают это не для пользы, а ради созерцания искусства, присущего природе. В ХVI в. всё меняется. Джироламо Фракасторо (1478–1553) в диалоге о поэзии отбрасывает как нелепость мысль о том, что будь то на загородной усадьбе, будь то в словесности можно трудиться, не имея полезной цели  [ 30 ]  . Церковная и государственная неустроенность стала такой вопиющей, что поневоле потребовала от каждого служения пользе, utilitas. В ХVI в. никто не смеет говорить о пользе пренебрежительно. По Франческо Робортелло (1516–1567), «философ, устанавливая назначение человека и изъясняя условия его счастья, учит, как его достичь и... постепенно возвращает людей от пороков к добродетели... К той же цели стремятся и поэты... склоняя души к состраданию, богобоязненности, совестливости, кротости и пробуждая к жизни всяческую добродетель»; и всё это воспитание человеческого рода философией и поэзией Робортелло объединяет под названием «пользы»  [ 31 ]  . К несчастью, «пользу» оказалось возможным толковать по-разному, а начиная с Реформации единодушие в понимании пользы утратили даже церкви. Поворотом к практической «пользе» ознаменованы конец итальянского и начало общеевропейского Возрождения.

Термины «итальянский Ренессанс», «Северный Ренессанс» склоняют думать о единстве движения, прошедшего по разным частям Европы. Но эти два Ренессанса различались между собой вплоть до взаимного отталкивания. Различие специализаций Севера (теология, логика, теоретическая философия природы, пейзажная живопись и натюрморт, музыка) и Юга (поэзия, риторика, художественная инженерия, сюжетная и портретная живопись, устройство народных игр и представлений) сохранялось в целом неизменным на протяжении XIV–XVI вв. Одно из главных изобретений, отождествляемых с Ренессансом, — книгопечатание — родилось в Германии и, подобно другому немецкому изобретению, индивидуальному огнестрельному оружие, было встречено многим итальянцами неприязненно. Федерико, герцог Урбино (1444–1482), гуманист и меценат, брезговал иметь в своей библиотеке печатные книги. Флорентийский каллиграф, один из создателей ренессансного рукописного почерка Веспасиано да Биотиччи (1421–1498), устранился в 1482 г. от дел, раздосадованный успехом книгопечатания. Некоторые итальянские кондотьеры, еще мирившиеся с таким «изобретением дьявола», как полевая артиллерия, от ненависти к ружьям ослепляли взятых в плен немецких стрелков. В живописи «миф и человеческие судьбы были прерогативой Юга, природа с ее неповторимыми чертами — Севера... В Италии существовало инстинктивное сопротивление искусству, оказывавшемуся делом чистой практики, чистой эмпирии, коль скоро оно отвергало великолепную фикцию, интеллектуальное господство формы»  [ 32 ]  .

Характерно, что первым из итальянцев повернулся к пейзажу Леонардо, не отделявший художество от науки и изобретательства. Леонардо, Макиавелли, Гвиччардини произвели поворот внутри итальянской традиции. Леонардо не признавал парящих в небесах умствований прошлого и заново строил философию как науку и технику, от первых исходных данных чувства и опыта. Макиавелли и Гвиччардини предпочли привычным гуманистическим идеализациям правду реальной политики. Именно отказ от международного языка — латыни — и от универсального платонического кода, переход к трезвым реалиям и к разговорному языку, как это ни парадоксально, придали Макиавелли, Гвиччардини, Леонардо, как позднее Галилею, «европейское измерение»  [ 33 ]  . Наоборот, высокопарный платонизм и причесанная вергилиевско-цицероновская латынь остались уделом позднего, всё более захолустного, сугубо итальянского гуманизма.

Итальянские художники и мыслители в целом, на взгляд Севера, слишком спешили к преображению мира в искусстве, больше полагаясь на игру, мечту и магию, чем на кропотливую критическую проработку прозаических проблем. Северный Ренессанс, едва развернувшись, принял благодаря широкой постановке печатного дела и публицистической плодовитости Эразма, Мора, Вивеса, Этьена д’Этапля, Бюде характер культурной промышленности, рядом с которой итальянский гуманизм стал выглядеть кустарным предприятием. В письме к Эразму Хуан Луис Вивес говорил по поводу исследования о древней монете ассе, проведенного французским филологом и эллинистом Гильомом Бюде (1467–1540), что один этот труд Бюде «устыдил всех этих Эрмолао, Пико, Полицианов, Газ, Балла и всю Италию»  [ 34 ]  .

Существует даже крайнее мнение, что европейская культура следовала своей непрерывной линии развития, идущей от позднего Средневековья и готики к Новому времени, а итальянский гуманистически-художественный Ренессанс только на время затмил и отчасти задержал магистральное развитие европейских философии, науки, педагогики. С этой точки зрения вклад гуманистов в серьезное аристотелеведение, например, ограничивался тем, что мог дать свежий взгляд «дилетантов и людей со стороны»  [ 35 ]  . Отмечается, что гуманисты сделали много для эпистолярного жанра, диалога, создания ученых обществ, педагогики, архитектуры, поэтического языка, но не дали почти никаких новых моделей для государства и церкви  [ 36 ]  . Новоевропейская наука, начиная с Декарта, больше наследует Северу и Средним векам, чем Югу и Ренессансу, больше готике и схоластике, чем классике и поэтической философии. Прямое влияние Ренессанса на метафизику, гносеологию и современные науки во всяком случае кончилось со времен Галилея. Новоевропейская архитектура в целом пошла за готикой, а не за восставшим против нее итальянским классицизмом.

Да, конечно, даже опираясь на расцветшую культуру Италии, Северный Ренессанс отталкивался от нее. Он с первых шагов сознательно противопоставил свою трезвую практичность южному фантазерству и фразерству, этический интерес — эстетическому, эффективность внедрения в социальную жизнь — художественному блеску Юга. Хуан Луис Вивес, который в XVI в. был одним из самых читаемых авторов Севера, светочей новой гуманистической культуры, вождей борьбы против сорбонской схоластики, считал поэзию и художественный вымысел неисправимо смешанными со «злом и похотью», называл Платона и Аристотеля детьми, не дозревшими до серьезной работы ума, порицал Боккаччо и Полициано за их вольности и хвалил Петрарку за морализм «Лекарств от превратностей судьбы», не понимая, по-видимому, многозначности этого произведения. Эразм Роттердамский выговаривал итальянцам Якопо Саннадзаро, автору латинской поэмы «О рождестве Богородицы», и Джироламо Вида, сочинителю эпоса «Христос», написанного в вергилианских гекзаметрах, за смешение антично-языческого и христианского миров: «Затрудняюсь сказать, заслуживает ли большого порицания, когда христианин по-светски говорит о светском, скрывая свое христианство, или когда он по-язычески трактует христианские предметы». Саннадзаро и Вида, как могли, продолжали выполнять задание Ренессанса, строили всеобщий культурный синтез, воплощали давнюю возможность сращения библейского и классического знания, обнаруженную в христианстве еще Оригеном и Климентом Александрийским. В сравнении с захватывающими интеллектуальными играми итальянских поэтов и художников, у которых Мадонны сближаются с Венерами, апостолы и библейские персонажи — с фигурами римской истории, морализирующий ригоризм Эразма и его соратника Вивеса очень узок. Служа тому же культурному делу восстановления античной духовной высоты, северные критики итальянцев были ближе к земле и твердо намеревались действовать основательно, систематически, необратимо. Своей серьезностью Северное Возрождение продолжает строительно-воспитательную тенденцию средневековой Школы с ее неотступным стремлением упорядочить жизнь общины, города, государства. Насколько для итальянского Ренессанса, начиная уже с Данте, обычен уход в «республику словесности» и блестящая изоляция в ней, настолько для Севера характерна фигура терпеливого воспитателя, знаменосца широких культурных движений, идейного борца, который так же упорно отстаивает отвоеванные позиции против лагеря ретроградов, как это делали в свое время Абеляр, Тьерри Шартрский, Иоанн Солсберийский, томисты, скотисты. С переходом от вольной мечты к черновой работе начинает больше ощущаться раздор между видением преображенного мира и его непреодоленной косностью. Это — почва для трагедии, которая, между прочим, и в качестве драматургического жанра так же первенствует на ренессансном Севере, как комедия — на Юге.

И всё же, как на Юге, Ренессанс на Севере начинался с культа «добродетели» и противостояния косной власти судьбы. Спор с Югом был как раз и вызван ревнивой заботой о том, чтобы «добродетель» не поступилась своей действенностью, не ушла из мира снова в область идей.

Достижения мысли и искусства на ренессансном Севере кажутся менее яркими, чем на Юге. В век губительных (до полумиллиона мучеников Реформации) религиозных и идеологических войн на Севере с тяжеловесной, осмотрительной основательностью велась радикальная критика всей культурной традиции и выработка — с позиций «истинной веры», «блага», «пользы», «природы», «правды» — первых основ знания и поведения, на которые человек мог бы совершенно надежно положиться в теории и на практике. На Севере в эту медленную работу чувства и разума, как и в Италии, вкладывалась «добродетель» — открытая Ренессансом собранная сила всего человеческого существа, действующая наперекор обстоятельствам «с такой жаждой отмщения, с такой упрямой волей, с такой терпеливой любовью, с такими слезами» (Макиавелли). Прямым следствием этого небывалого исторического усилия возникла в ХVII в. новоевропейская наука — самообосновывающийся, саморазвивающийся метод решения любых задач, по своему замыслу и по своим внутренним возможностям всемогущий. Служение новоевропейской науке требовало не только «упорной строгости», но и прозаического труда и, на первый взгляд, настраивало против игр художественной фантазии, слишком склонной в своих надмирных замыслах и мечтательных проектах перескакивать через технические и практические трудности. Но зато сама наука стала со временем фантастичной.

—

«...Вокруг сада и по нему самому в разных его частях проходили широкие аллеи, все прямые как стрела и покрытые навесом из виноградных лоз, которые явно обещали принести в этом году большой урожай и, будучи все в цвету, распространяли по саду такой сильный аромат, что, смешиваясь с ароматом множества других растений, он заставлял думать, что тут собраны все благовония Востока... В середине... располагался луг такой шелковистой и такой зеленой травы, что он казался почти черным; весь он был изукрашен, пожалуй, тысячью разновидностей цветов, а по краям его окаймляли ярко-зеленые и пышные апельсины и кедры... В центре луга стоял источник ярко-белого мрамора с дивной резьбою на нём, и через некую фигуру, воздвигнутую на центральной колонне, источник этот изливал высоко к небу такую сильную струю воды, не знаю, из естественной ли или из искусственной скважины, что не без приятного шума она низвергалась затем в чистейший бассейн в таком количестве, что могла бы привести в действие по меньшей мере одну мельницу. Переливаясь через края бассейна от изобилия, вода эта потом скрытыми путями выходила за пределы луга и по изящным и искусно устроенным каналам, выйдя на поверхность, окружала весь луг, после чего по таким же каналам обегала все части сада, сливаясь в конце концов по выходе из него воедино, и тогда, спускаясь в долину, прежде чем достичь ее, с огромной силой и с немалой полезностью вращала две мельницы хозяина сада». — Боккаччо, Декамерон, III, Вступление.