«Крепка, как смерть, любовь»

Сразу же после появления картины датского режиссера Ларса фон Триера «Рассекая волны» стали говорить о ее связях со скандинавской культурой и скандинавским кинематографом — в частности, с Карлом Теодором Дрейером и Ингмаром Бергманом.

На наш взгляд, между фильмом Дрейера «Слово» 1955 года (о чуде воскрешения — силой детской веры и молитвы — умершей матери) и фильмом фон Триера «Рассекая волны» 1996 года (о чуде выздоровления полностью парализованного больного благодаря самоотверженной — вплоть до гибели — жертве его жены) существует особое натяжение. А поскольку сегодняшний кинематограф не так уж часто побуждает зрителя к размышлению на метафизические темы, особенно если речь не идет о метафизике зла, редакция решила на примере и в сопоставлении этих двух разных и по времени, и по воздействию на зрителя фильмов провести широкое обсуждение таких понятий, как чудо, вера, любовь, жертва, грех. Обсуждение проходило в два этапа. В первом «круглом столе» участвовали молодой театровед, специалист по скандинавской культуре Ольга Андрейкина, философ Владимир Бибихин, культуролог Олег Генисаретский, философ Михаил Рыклин, поэт, литературовед Ольга Седакова. Во втором разговоре приняли участие богословы: иерей Владимир Вигилянский, искусствовед, литературовед Михаил Дунаев, иерей Максим Козлов.

В этом номере мы печатаем «круглый стол» философов и культурологов. В следующем — дискуссию богословов.


«Искусство кино». Что можно считать чудом? Имеет ли смысл проведение границы между физическим и мистическим явлениями? И о каком чуде идет речь в фильмах Карла Дрейера и Ларса фон Триера?

Ольга Седакова. Я думаю, что и в том, и в другом фильме чудо — не главная тема. Чудо — производное от веры, знак ее присутствия (как это принято традиционно понимать: «знамение» и «чудо» в новозаветном языке синонимичны). Позволю себе напомнить, что в последней главе от Марка (Мк. 16, 17–18) только живущие по законам чуда и признаются верующими. У Дрейера вера и чудо (предельное чудо — воскрешение) поставлены в такую связь демонстративно, сюжетно; всё происходящее в фильме — своего рода эксперимент: есть ли еще вера на свете? И если есть, то у кого? Фильм отвечает: у безумца и у ребенка.

В картине Ларса фон Триера спор о возможности веры ведется косвенно, но по существу он еще более заострен: героиню, обладающую верой, обвиняют не только в невменяемости и безнравственности, но и в кощунстве. Оба режиссера имеют в виду веру в радикальном выражении, когда она дальше от традиционного благочестия, чем от чего-либо другого. Кьеркегоровская дилемма. Если угодно, чудо, о котором говорят оба режиссера, — чудо самой веры, ее трагически чудесный, неотмирный характер. Трагически — потому что человек, отмеченный такой верой, уже не жилец, ему нечего больше делать в обществе, и обществу ничего не остается, как только преследовать его и отторгать. Вера показана как разрушение всех устоев «нормальной жизни».

Владимир Бибихин. Я думаю, совершенно одинаково в обоих фильмах можно считать — и так лучше считать, чтобы не слишком вдаваться в богословие и в философию, — что чуда нет. В «Слове» Дрейера можно думать, что физической смерти героини всё-таки не произошло и всё решило настоящее человеческое участие; когда оно проявилось, Ингер проснулась, так как была в летаргическом сне. В фильме «Рассекая волны» Ларса фон Триера можно вспомнить о том, что и ежедневно обыденный человек без всякого чуда поддерживается в жизни в той мере, в какой имеет соучастие, заботу других. Я бы поэтому предпочитал ради чистоты, умственной санитарии пока смотреть так, что чуда нет ни в старом, ни в новом фильме, или уж тогда начать с вопроса: всё-таки что такое чудо? Чудом окажется жизнь, которая по определению зависит от любви, которая тогда вдвойне чудо, и, разумеется, выход открыт не всем напрямую (но без каких-то окон из «реальности» в чудо), а так, что единственное пространство, в котором имеет смысл быть, оно же и чудо. Да разве не так? В обоих фильмах нас по-разному в это пространство вводят, особенно во втором. Не то что художественный вымысел показывает нам счастливцев, которые живут вплотную рядом... с последними вещами, со смертью и с Богом. Герои Эмили Уотсон и Стеллана Скарсгарда в том же измерении, в котором и все живут, насколько жить удается. Разве не каждому опыт открывает (если он что-то вообще открывает), что всё зависит от участия чьей-то души, любящей или верующей, но во всяком случае ранней, дословесной. Становится очень трудно, когда начинаются попытки проговорить эту основу всего, и поэтому лучше не выходить пока в религию, тем более в православие, и остаться при языке искусства кино, раз уж ему удалось здесь и сейчас нам приоткрыть заветное пространство, слишком раннее, слишком неуловимое, чтобы каждый умел запросто в нем ориентироваться, тем более ориентировать.

Михаил Рыклин. Если говорить о возможности кино в принципе представить какое-либо чудо, то мне кажется, что само появление кино означает, что чудо находится исключительно внутри кино. Никакого другого чуда нет, то есть по мере возможности чудо представляется, скажем, Гриффитом, Эйзенштейном, Дрейером. Но только изнутри кино, и в разных случаях оно абсолютно разное. Проблема трансцендентности чуда снимается техническими приспособлениями, с помощью которых делается кино.

Олег Генисаретский. Первое, обо что претыкаешься, пытаясь ответствовать на предложенную тему, так это вопрос об опыте проживания чудесного (персонажем или зрителем) и о способах его экранного представления. Доступен ли он, и если да — что само по себе удивительно, — то его осознание прибавляет ли что-либо к его переживанию? Впрочем, о такой зыбкой материи уместней, мне кажется, выражаться косвенным образом, то есть как раз сквозь сознаваемый опыт.

По моему краткому разумению, чудо — это свидетельство таинства святости, свидетельство-событие веры и свидетельство-сообщение о вере. (Не без смущения произношу в кинозаведении слова, имеющие строгий смысл внутри церковной ограды, но, поверьте, так моя речь будет правдивей).

Вне ведения таинств и тайноводств, как ни на что не сводимого жизне- и мироотношения, чудесное неминуемо оборачивается магическим материализмом, а то и банальной демонологией; вне ведения святости — заигрывания с силами, в присутствии которых никак не скажешь: «Ад, где твоя победа?» И такое «вне» невосполнимо ссылками на всепроникающую власть бессознательного. О том, видимо, и говорили встарь: чудеса сверхъестественны, но не противоестественны.

Поэтика чудесного лишь фокусируется сюжетно связанными событиями, указывающими на себя, как на «чудо», но не ограничивается ими. Оно есть налицо также в рассеянном виде, насыщая экранное пространство перекличками узнаваний своего присутствия. Когда в фильме Дрейера Жанна д’Арк перед казнью произносит, обращая взор к небу: «Я буду с вами сегодня вечером в раю», младенец отрывается от материнской груди и видит пролетающих над площадью птиц. Такие сюжетно не связанные события, не взывающие к себе, как к чуду, манифестируют веяние чудесного посильнее иных инсценированных чудес.

Что касается сюжетно связанных экранных манифестаций чудесного, то они подпадают под поэтику «волшебной черты», оставляющей зрителю свободу выбора между естественной, профанной и сверхъестественной, святостной мотивировками «чудесного» события. Является ли (по молитве Йоханнеса) возвращение к жизни Ингер воскрешением из мертвых или пробуждением из летаргического сна, считать ли раздвоенную речь героини фильма фон Триера Бесс симптомом ее душевной болезни или — на другом полюсе — богообщением, — разности сюжетно не определенные, адресованные нашему выбору.

Но это никак не буриданова ситуация: свидетельствуемое «по вере вашей» чудо не самодостаточно, не самоценно, оно значимо в домостроительстве веры и потому отдано нам «на усмотрение», склоняет к признанию себя, а не требует его настоятельно. Так что двойное видение не умаляет возможности события чудесного. Но и событийные манифестации подвешены в вольном воздухе, где чудо веет когда и как хочет, возмогая своим присутствием и тех, кто «за» экраном, и тех, кто «перед» ним, сбыться сотаинниками того, что чудится.

Ольга Андрейкина. В «Слове» Дрейера чудо явлено в обычном христианском понимании. В «Рассекая волны» фон Триера бог, которому героиня молится, — это, скорее, какой-то архаический рок, требующий человеческих жертв. А фактически, обращаясь к Богу, она разговаривает сама с собой. Таким образом, нет какой прямой связи между ее молитвой и чудесным. Возможно, выздоровление мужа — простое совпадение или морок. В фильме Дрейера нужна только детская вера, и Бог воскрешает умершую. А в фильме фон Триера всё делает сама героиня, приносит себя в жертву, отдаваясь матросам на корабле, и ее муж выздоравливает. Бог здесь бесстрастный наблюдатель, говорящий с ней страшным (ее собственным) голосом: «Будь хорошей девочкой».

Одной веры в то, что можно молитвой удержать умирающего от смерти, здесь недостаточно. Бесс должна уничтожить себя, чтобы сохранить жизнь мужа. Жизнь за жизнь. В «Слове» оказывается достаточно веры и никто не погибает, не совершается ничего ужасного. А здесь, в «Рассекая волны», нужна такая чудовищная жертва.

Мне кажется, Дрейер и фон Триер по-разному восприняли фразу из «Песни песней»: «Крепка, как смерть, любовь», поэтому и сами структуры их фильмов различны. В «Слове» нет ничего плотского. Любовь во всех проявлениях целомудренна. В фильме фон Триера мы видим исключительно плотскую сторону любви. Здесь даже духовные проявления — через плоть, через призму физиологии. Чудо фон Триера — демонического, низового характера, чудо Дрейера — небесного. В «Рассекая волны» героиня отказывается от себя, полностью подчиняясь воле голоса, который звучит в ней самой, в «Слове» Йоханнес обретает — через осознание своей немощи — силу.

О. Седакова. Это неправомерное противопоставление. Эротическая тема фон Триера явно метафорична, и эта метафора (или символ) вполне традиционна, особенно у западных мистиков, бравших тему «Песни песней». «Крепка, как смерть, любовь» — это какая любовь: плотская или «духовная»? И другие реминисценции традиционны: например, блуд на корабле напоминает о сцене из жития Марии Египетской. Конечно, всё преднамеренно сдвинуто, но само по себе знакомо читателям житий и других церковных сочинений (тема возлюбленной или святой грешницы).

О. Андрейкина. Мария Египетская сорок семь лет замаливала в пустыне свои блудодеяния. Хотя ваша ассоциация вполне понятна, ведь фильм фон Триера и выстроен как житие: этакая «новая мученица», как Иисус Христос — суперстар. Рок — Евангелие, мученица плотской страсти... В фильме Скорсезе «Последнее искушение Христа» Христос женится на Марии Магдалине. «Рассекая волны», по-моему, из той же серии.

А что касается святости... В Болгарии на прошлом чемпионате Европы по футболу болельщики требовали произвести в святые футболиста Христо Стоичкова. Не удивлюсь, если в мученики скоро произведут и Джима Моррисона, например.

О. Генисаретский. Если уж сравнивать манифестации чудесного в фильмах Дрейера и фон Триера, то стоит обратить внимание на разность их психокультурных контекстов. За первым из них — расколдованный протестантский мир, в котором святость и таинства догматически и литургически умалены чуть ли не до нулевого градуса, но самодействует слово; для восполнения его до возможности манифестации чудесного Юнгу пришлось учредить коллективное бессознательное, а Дрейеру погрузить Йоханнеса, вообразившего себя Христом, в состояние сомнамбулы-харизматика (кстати, экранный образ этого состояния весьма убедителен оккультно или, если угодно, психотехнически). За вторым — постпсихоаналитическая ситуация, дешифруемая скорее в психотерапевтическом, чем в конфессиональном контексте.

Героиня фон Триера с первых кадров вводится в сюжет со своей способностью к двойной речи и амбивалентностью мотивов поведения. Предшествующий экранно представленным событиям анамнез ее душевного состояния неизвестен, хотя врач проговаривается о ее пребывании в психиатрической клинике после смерти брата. Что у нее было с верой, с молитвенностью раньше, остается неизвестным. Мы видим и слышим героиню, с одной стороны, говорящую с Богом, а с другой — погруженную во властное вожделеющее тело, в чувственность, не способную принять вынужденное расставание с мужем. Потом в любовном соитии по телефону, переводя в слова интимный акт, ею представляемый, Бесс передает Яну свою раздвоенность как технику игры, и, будучи человеком простым, душевно менее подвижным, герой впускает в себя вирус этой поначалу игровой раздвоенности. А когда, в силу несчастного случая, лишается своей страстоспособности, возвращает своей жене ее же раздвоенность, но уже не как игру и даже не как болезнь, а как прегрешение против заповеди о супружеской верности. Так что носителем сюжетного процесса оказывается то ли парапсихическая, то ли психопатологическая реальность, игра с которой приводит героиню к гибели.

О. Андрейкина. В «Росмерсхольме» Ибсена есть сходная коллизия — пожертвовать жизнью одного человека, чтобы спасти жизнь другого. Но всё равно в итоге — гибель. А здесь грех должен спасти жизнь. Однако тема греха, очень важная для Кьеркегора, Дрейера, Ибсена, в фильме фон Триера вообще не присутствует. Мол, нет греха, если есть такая любовь, такая страсть.

В общем, это не характерно для скандинавской культуры. Для того же Дрейера было бы абсолютно невозможно совокупление героев в туалете, на верфи, в телефонной будке и дальше уже где угодно и как угодно.

Зато вторая любимая тема всех скандинавов — безумие, и здесь фон Триер — сын своей отчизны. Любопытно, что у Ибсена безумные тоже сексуально очень активны. Может быть, также вследствие одержимости нечистым духом?

М. Рыклин. На мой взгляд, главная героиня фильма — больная просто со всех точек зрения. При жизни никто не считает Бесс святой. Святой ее называет врач только после смерти. Он говорит, что причина гибели Бесс в том, что она была хорошей. До смерти она воспринимается всеми, и церковью прежде всего, как больная...

В. Бибихин. Разве неизвестно, что было в предыдущие годы с Бесс? Она сказала, что всё это время делала только одно: молилась о даровании любви, и можно ей поверить, такую же характеристику ей дает и священник. Ничего другого всерьез она не делала и получила то, что хотела и что признала настоящим.

Мы должны ей поверить.

Потому что она спокойно идет на смерть, принимает ее, когда смерть встает на пути. Кстати, не всякий одержимый...

О. Андрейкина. Есть же примеры. Хлыстовская Богородица. Раскольники, которые сами себя поджигали, со своими детьми и женами. И тоже спокойно.

М. Рыклин. Да, коллективное самоубийство. И в сектах это бывает. Часто безумный человек вполне сознательно убивает себя ради какой-то идеи.

В. Бибихин. Это очень интересно, и я рад, что нам напомнили о случаях с самосожжением. Кто-то отнесет их к патологии, но, господа, так оно и есть, если смотреть трезво, это нам предложено: выбор между благополучно-безысходным поведением и другой путь, где страшно. Самосожжение, самоубийство далеки в газетных сообщениях и статистике, а здесь приблизились, задели нас не патологическим фактом, а вдвижением здесь и теперь, благодаря искусству, незащищенного пространства, края которого смерть. «Рассекая волны» не просто фильм, это сообщение и, как я рискнул бы сказать, откровение.

Почему нельзя просто рассматривать эту экранную историю как частный каприз одного человека? А по той причине, которая была названа: из-за присутствия, благодаря «игре» «актеров», этих вещей, последних, как смерть, и из-за готовности стоять перед ними. Такая вера, когда человек спокойным шагом будет идти к краю, которого все боятся, в свою очередь требует в нее поверить.

О. Андрейкина. Но ведь есть же масса примеров героического исповедничества. Вся история России семидесяти лет советской власти об этом свидетельствует. Или, например, человек приходил в турецкий стан и говорил: я есть христианин. И его душили, убивали. Или вот сейчас в чеченской войне глумились над русскими священниками. Почему надо идти на смерть, становясь проституткой, плыть на какой-то корабль, где над тобой непременно надругаются и убьют? И только так стать «святой». Почему?

В. Бибихин. Почему надо идти на эту смерть? Интересный вопрос. В самом деле, почему, пока Бесс еще молилась о любви, она принадлежала общине, и было всё славно, и она была образцовой дочерью, но когда то, о чем она молилась, пришло, начались все эти необратимые вещи? Это очень интересно, с какой мерой неизбежности, необходимости всё меняется после переступания порога. И мне кажется, что в этом фильме, хотя здесь особый вопрос, шаг в настоящее пространство просчитан, как математическая задачка.

О. Андрейкина. Но если один хочет от другого чего-то, что не соответствует его главным жизненным принципам, почему, спрашивается, тот должен подчиняться его воле? Не понимаю.

О. Седакова. Я повторю: не стоит понимать слишком буквально эту эротическую тему. Она дана как яркий пример имморализма веры. Таким же имморализмом, как настаивает Кьеркегор, было жертвоприношение Авраама. Кто из добрых прихожан, дразнит он, одобрил бы убийство сына?

О. Андрейкина. В случае с Авраамом достаточно веры. Бог не допускает убийства. Здесь веры недостаточно, никаких овечек, нож опускается на шею. В этом разница, по-моему.

М. Рыклин. Что сближает эти два фильма, а также эти фильмы с некоторыми лентами Бергмана, так это жестокость и холодность церкви. Единственный человек в «Слове», который настаивает на том, чтобы Йоханнеса положили в психиатрическую лечебницу, — это пастор. Даже врач говорит, что чудо как физический феномен в принципе возможно, и поэтому Йоханнес, видимо, является носителем какого-то чуда. Как только героиня фильма «Рассекая волны» надевает на себя наряд проститутки (красную кожаную короткую юбку, черные кружевные чулки и т.д.), ее отлучение от церкви однозначно. Она мгновенно становится отверженной, даже мать не хочет впустить ее в дом.

О. Седакова. Помните, священник говорит: «Я исполняю обычай общины». И неохотно его исполняет.

О. Андрейкина. Поэтому Ян сам тайком хоронит Бесс в море.

М. Рыклин. Да. Он же понимает, что она не получит церковного погребения, ведь ее прокляла община.

А когда героиня заговорила в церкви, это для общины было не менее шокирующим, чем то, что она пришла туда в одежде распутницы. Пастор сказал: «Как ты могла здесь заговорить?» У них женщина в церкви говорить не может. Хотя в других конфессиях сейчас уже женщин в священники рукополагают.

В этом смысле, я бы сказал, у скандинавов какая-то проблема с их церковью: с одной стороны, притягательность самой идеи Бога не оспаривается, но то, как эта идея преломляется в церкви, фрустрирует их...

О. Седакова. Почему у скандинавов? Можно вспомнить Феллини: у него тоже такая антиклерикальная религиозность, да и вообще... Кажется, другого рода религиозности у художников нашего века и не бывало (Пьер Клодель — исключение).

«ИК». Вообще и в том, и в другом фильме отношение к церкви явно выходит за рамки канонического протестантизма и свидетельствует о некоем стихийном обновленчестве и даже внеконфессиональном пути веры.

О. Седакова. Кажется, у фон Триера дело не в протестантизме. В фильме показана община и архаичный мир общинного права. Горный клан и остракизм.

«ИК». Но о чем всё-таки речь — о принципиальной антицерковности современного человека или о некотором виде социальной критики в адрес церкви, которая есть и у Дрейера, и у фон Триера?

О. Седакова. Проблема обоих фильмов — мир харизматика. Человека, состоящего в непосредственном общении с высшей силой. Почти для всех партнеров такого героя это существование представляется патологическим, требующим изоляции. Из нашего обсуждения видно, что и для многих критиков тоже. Например, говорение двумя голосами — на мой взгляд, убедительная и даже очаровательная находка. Но оба режиссера верят своим «больным» героям и хотят показать, что они неспособны жить в этом мире, во всех его институтах именно потому, что этот мир не примиряется с присутствием веры. И самое большое сопротивление живому общению, как получается и у Дрейера, и у фон Триера, оказывает церковь: это привычная критика церкви. Привычная для Запада, между прочим. Наш антиклерикализм — прошлого века — скорее аргументировал не от морали или личной харизмы, а от страдания за бедных, несчастных, гонимых. Да, от социальной жертвенности. Помните у Некрасова о Белинском:

Его послал Бог гнева и печали

Царям земли напомнить о Христе — его, безбожника, а не кого-то из церкви. В российском контексте эротическая или психиатрическая символика антиклерикализма кажется немыслимой. Другая история.

В. Бибихин. Можно еще сказать о верно замеченной критике в картине фон Триера? В самом деле, ведь тут критика не только церкви, но и общины, и — шире — общества, и медицинской профессии, а через нее всей техники, всей жизни современной цивилизации вообще. Всё меркнет рядом с этим явлением, которое названо Бесс Мак-Нейл, а создано, в первую очередь, Ларсом фон Триером и актрисой Эмили Уотсон (игру других актеров я бы тоже назвал безупречной), — рядом с явлением веры как стихии. Кстати, чтобы держаться дальше от богословских и культурологических схем: даже Бог там ни при чем, он вторичное имя первичной неименуемой силы. Бесс другим своим голосом — тем же, каким говорит за Бога, — говорит и за своего мужа (спящего на больничной постели). Здесь, в этом другом ее голосе, явлена та степень близости к первым вещам, к смерти, к ночи, к жизни, где и Бог, лучше сказать, то, что называют им, уже вторичен. И здесь та первичная простота и сила, рядом с которой всё затмевается, буквально падает, как карточный домик: вся церковь, всё общественное устройство и привычки церковной общины. То, что Ларс фон Триер не поехал в Канн для получения премии, дает основания предполагать, что в своей критике цивилизации он всерьез живет; и перед лицом того, что ему с его актерами удалось развернуть в «Рассекая волны», оказывается под вопросом вся кинопромышленность и вся система обсуждения кино. Похоже, он знает, что несет: заряд силы, которая смеет стоять перед накатом цивилизации.

О. Андрейкина. Ну вот уже и Бог по отношению к Бесс, к харизматической стихии вторичен.

В последнее время стало не стыдно говорить о Боге, но почему-то всё еще стыдно говорить о дьяволе. В житийной литературе описана масса случаев, аналогичных тому, что мы видим в фильме «Рассекая волны». На православном языке это называется «впасть в прелесть». Описано множество историй с обязательным самоубийством в финале, как и показано в фильме фон Триера, когда люди дурными голосами начинают разговаривать с дьяволом, принимая его за Бога, за Ангела, за кого угодно, подчиняются его воле, тому, что он им диктует.

Вместо того чтобы просто сказать — это зло, это не есть хорошо, говорят: это, конечно, нехорошо, но... И это «но» занимает всё больше и больше места, слишком многое принимается к рассмотрению и оправданию. В фильме «Леон» киллер — по дружбе — учит девочку, которая в него влюблена, своей профессии. Душераздирающая история.

М. Рыклин. Какой здесь можно поставить медицинский диагноз? С моей точки зрения, как и с точки зрения почти всех персонажей фильма фон Триера, Бесс душевно больна. Я понимаю, что она безумна, когда начинает беседовать с Богом и «воспроизводить» его голос. Это клинический вариант. Сравним другую разработку этой темы «двухголосья». Например, в фильме Хичкока «Психоз». Насколько в «Психозе» это сделано грамотнее и техничнее. Там мы не понимаем, жива мать Нормана Бейтса или нет. Он подделывает ее голос до последнего момента, и только в конце психиатр, выступая как некий deus ex machina, объясняет нам, что это голос Нормана. А в течение всего фильма мы верим, что мать жива. Тема «двухголосья» у Хичкока — с точки зрения законов кино — проведена на три порядка лучше, чем у фон Триера.

А муж Бесс в сложной для себя ситуации просто эксплуатирует эту ее ненормальность. Зачем он заставляет ее ему изменять? Ведь его интересует исключительно то, что она будет рассказывать ему об измене. Безумие героини проявляется в том, что она всё выполняет буквально. Мы сумасшедшему человеку говорим, что в доме холод. Он берет спички и поджигает дом. Мы имеем в виду какую-то метафору, а он практически реализует ее на наших глазах. И так же эта несчастная женщина. Она реализовала некую метафору и в результате погибла.

Но дело в том, что хотя Бесс безоговорочно исполняет всё, что от нее требует муж, ему от этого лучше не становится. Правда, ему становится хуже, он почти умирает, если она этого не делает. В финале Бесс вся в крови, которую она принесла в жертву своему Богу, чтобы Ян остался жив.

«ИК». В «Ностальгии» Тарковского герой тоже совершает по сути языческое жертвоприношение. Он умирает, веря, что может отсрочить гибель человечества. Но там для этого ему нужно было пронести горящую свечу от одного края бассейна до другого, а в фильме фон Триера героине, чтобы «спасти» мужа, требуется отдать себя на поругание. И о каком разговоре с Богом здесь может идти речь?

О. Андрейкина. Она верит в мужа, а не в Бога. Помните тот момент, когда Бесс приходит в церковь и начинает разговаривать со своим богом? Она сомневается в необходимости такой жертвы, какой от нее требует ее муж, но ее бог молчит. Она говорит: «Где ты, где?» Но ее бог не отвечает. Когда Бесс всё-таки решается и плывет на корабль на явную смерть, она снова слышит этот страшный голос, который говорит: «Я здесь, я рядом».

М. Рыклин. Вы говорите так, как будто это имело место на самом деле.

О. Андрейкина. Совершенно верно, ничего этого не было. Весь фильм метафоричен настолько, насколько метафорично всякое житие. А этот жанр подразумевает назидание. Быть может, этот фильм о целом поколении людей, говорящих со своим Богом, я имею в виду «Дорз» и Вудсток и вообще всё, что связано с этим временем, к которому фильм стилистически как-то относится. А возможно, идея этого фильма — личная, но я не знаю о фон Триере ничего, кроме того, что он боится самолетов и не приехал в Канн забирать свою награду. Ну и еще то, что он снял фильм о времени поколения детей-цветов. Может быть, этими колоколами в небе, которые заслужила в финале Бесс, он что-то свое хоронит?

«ИК». А вам не кажется, что фон Триер хотел сказать, что это такой силы жертвенная любовь, которая в конце концов даже награждается колокольным звоном с небес? И что это его языческое представление о чувственно-мистическом мире, где благодаря кровавому жертвоприношению возможно чудо?

М. Рыклин. Я вообще считаю, что тема чуда в фильме «Рассекая волны» нам искусственно навязана. Там нет никакого чуда, просто Ян выздоровел. Почему он выздоровел? Бесс прекраснейшим образом могла не заниматься тем, чем она занималась, он бы всё равно выздоровел, ему делали электрошок, какие-то процедуры. Но даже если мы признаем его выздоровление чудом, это не имеет никакого отношения к тому, что Бесс отдавалась кому-то в каких-то там дырах и на каких-то кораблях.

Ян выздоровел (назовем так) по причине «икс». Может быть, он просто крепкий парень, может быть, ему сделали еще какую-то важную процедуру. Ему же советовали поехать в Глазго, и он поехал туда и сделал операцию, и врач ему гарантировал, что он довольно быстро там выздоровеет.

О. Андрейкина. На мой взгляд, фильм Дрейера более смелый. Автор не показывает летаргический сон, он показывает именно чудо. Фон Триер тоже убеждает нас в чуде, но фактически его нет. Есть как бы отголосок — небесный колокольный звон. В «Слове» чудо свершается на наших глазах — человек оживает. А у фон Триера, в общем, рассказана жалостливая история на тему — «она сошла с ума». Кроме того, перед смертью героиня говорит: «Неужели я так сильно ошибалась?» У зрителя действительно может создаться впечатление, что она ошибалась. Похоронный колокольный звон не прочитывается однозначно. В нем есть двусмысленность.

М. Рыклин. Или, к примеру, как объяснить то, что, умирая, Бесс спрашивает: «Ян выживет?» А ей отвечают: «Он не выживет». Почему он выздоравливает, мы этого не знаем. Мне один врач-онколог, специалист по лимфогранулематозу, рассказывал, что у него был случай чудесного излечения, когда он послал совершенно безнадежного больного к какой-то бабке и тот возвратился здоровым. С тех пор он посылал к ней других больных, но бабка никого больше не вылечила. То есть бывают вещи, которые не поддаются простому объяснению — почему один больной вылечен, а десятки других больных умирали. Наверное, бывают люди, одаренные способностью восстанавливаться.

Я помню, был такой советский фильм, когда герой умирает в больнице, а его жена подходит к окну и кричит: «Не умирай! Не умирай!» — и у него начинает биться сердце. И если такое было возможно в советском кинематографе, значит, возможно везде.

О. Генисаретский. А вот в «Седьмой печати» Бергмана жена странствующего рыцаря, оставшаяся одна в замке, чтобы дождаться мужа, встречает его чтением Апокалипсиса, понимая, что вместе с ним приходит и смерть.

О. Андрейкина. Если уж говорить о женской верности, то я не понимаю, почему все забывают о Сольвейг. Она-то спасает своего мужа верностью и верой. И не случайно в «Седьмой печати» остаются в живых только простецы, семья бродячих актеров, которых, как мы видим, благословляет Матерь Божия, — Смерть о них забывает, о чем они и нe ведают.

«ИК». Вообще это любопытный вопрос — о выживании простецов и о том, как изменился медиум чудесного.

М. Рыклин. Каким образом Бесс оказывается медиумом чудес? Ее муж выздоравливает по причинам, которые нам абсолютно непонятны, она же действует совершенно в логике грез, в каком-то смысле она его этим даже заразила, и он принимает эту игру.

В. Бибихин. Но я хотел бы вам возразить. Ведь у Триера резон аномального поведения был вот какой. Ян, муж Бесс, говорит, что и забывает, что такое любовь и что такое заниматься любовью, и боится, что забудет это совсем. А когда та память совсем уйдет из его существа, жизнь перестанет держаться на своих ниточках, он умрет. Как бы плашмя ни было всё это сказано, здесь живо понимание, что ведь на самом деле род, секс, жизнь связаны именно так, мертвым узлом. Думать по-другому можно, но для этого не нужно особого благочестия, достаточно простого испуга перед тем, как всё круто завязано.

М. Рыклин. То есть если я, например, скажу: для спасения моей жизни нужно, чтобы человеку, который сейчас идет по улице, выкололи глаза. Это необходимо для спасения моей жизни. Допустим, вы мой сын, и я, как отец, приказываю вам это делать. И вы, как любящий сын, выкалываете глаза первому встречному. С какой логикой ситуации мы здесь сталкиваемся?

«ИК». И какого рода Ян требует от Бecc жертвенности? Не на всякую жe жертвенность человек может пойти, тем более если считает, что разговаривает с Богом. Есть запретные вещи. Табу. Нельзя — и всё. Иначе это называется идолопоклонство. «Не сотвори себе кумира». Бecc творит себе кумира из другого человека.

М. Рыклин. Мне вообще кажется, что в этом фильме есть существенные психологические изъяны. Простой парень, работающий в море на нефтедобыче, вдруг неожиданно ведет себя как некий «либертен» XVIII века и утверждает, что измены жены нужны для его выздоровления. Вряд ли какой-нибудь пострадавший в забое шахтер Воркуты потребует от своей жены, скажем, чтобы она проституировала, а он тем самым выздоравливал.

Если бы такое маркиз де Сад сказал своей жене, я бы понял, зная, что маркиз де Сад писал определенные тексты и вполне мог потребовать этого от своей жены, но и в этом случае не ради своего выздоровления, а ради получения удовольствия. К выздоровлению это вообще не может иметь никакого отношения.

О. Андрейкина. Когда Бесс первый раз приходит на корабль, капитан ей говорит: давай сначала с матросом, а я буду смотреть. В принципе ее муж поступает так же, как этот капитан. Или фон Триер всё это откровенно пародирует, или сам запутался в своем фильме. Впрочем, может быть, мы запутались, а фильм этот просто мистификация, на которую мы попались?

М. Рыклин. Помните, Ян говорит: «Я никогда не дам развода». Он хочет, чтобы Бесс оставалась его женой, но при этом призывает ее прелюбодействовать и рассказывать ему обо всём. И тогда он будет выздоравливать.

Но, извините, спросите любого врача: выздоравливал ли когда-нибудь человек таким образом? Из-за того, что его жена проституирует и рассказывает ему об этом. Способствовало ли выздоровлению хоть одного человека в мире подобное действие?

О.Андрейкина. Здесь сложнее. Она сама может и не называться прелюбодейкой, но то, что она делает, — это прелюбодейство.

О. Седакова. Обратите внимание, когда доктор, который лечит Яна, признается ей в любви, Бесс его резко отвергает: это было бы изменой мужу. Безличный медиум, не заслоняющий мужа, — вот что ей нужно. Это, несомненно, странная форма верности, но она дана как форма верности.

О.Андрейкина. Лично я с этим не спорю. Бесс как раз не проститутка, но то, что она делает, — это проституция.

О. Генисаретский. Мне кажется, что в фильме Дрейера есть одна маленькая фраза о крестьянском благородстве. Там оно еще было или, по крайней мере, мыслилось как присутствующее. В фильме фон Триера создана реальность, где его нет, оно не предполагается как данность. Поэтому какие бы жертвы ни приносила героиня, она уже существует вне этого мира благородства.

О. Андрейкина. Фильм начинается с того, что Бесс венчается, просит благословения у священника, она невинна. То есть, казалось бы, идет по патриархальному пути, но уже во время свадьбы предлагает своему мужу совокупиться в туалете. Хотя даже он удивлен, что она не хочет в первый раз это сделать в более романтическом месте.

М. Рыклин. Еще до свадьбы Бесс ведет себя истерически. Она встречает своего жениха пощечиной, хотя, вероятнее всего, он опоздал не по своей вине (самолет вовремя не прилетел). То есть перед нами абсолютно истеричная, сумасшедшая женщина. И в принципе логично, что близкие хотят ее отправить в клинику, чтобы лечить. Но она проходит весь этот путь до конца, и в принципе только смерть меняет логику ее болезни. А вот у Дрейера намек на диагноз Йоханнеса лишь со стороны священника. Он говорит: «Лучше бы положили вашего сына в сумасшедший дом». Зато близкие смотрят на него не как на больного, а как на родного человека... Брат Миккель всё время говорит: «Он выздоровеет». И в конце Йоханнес выздоравливает. Хотя, казалось бы, он вполне вжился в роль Христа.

О. Седакова. Йоханнес болеет, как объясняет отец, потому что начитался Кьеркегора. «Свидетель истины» для него стал противоположным доброму прихожанину.

О. Андрейкина. В «Болезни к смерти» Кьеркегора есть фраза, соотносящаяся с фильмом Дрейера. Ее смысл в том, что люди перестали отчаиваться, не умеют впадать в отчаяние. А слово действует только для тех, кто находится на последней границе отчаяния. И для того, кто отчаивается, чудо становится единственно возможным. От того, насколько он верит в возможность чуда, это чудо свершается или нет. В фильме Дрейера с именем Кьеркегора связана болезнь, только болезнь эта уже не к смерти, а к славе Божьей. Этот фильм не о «человеческой любви», а о духовной вере.

Фильм фон Триера душевный. Даже душещипательный. Прекрасно снятый. Но сама коллизия очень банальна. Есть масса сюжетов принесения себя в жертву и масса заимствований. У Шекспира, у Пушкина в «Анджело», честь сестры за честь брата. Ответ классической героини: «Я тысячи молитв за смерть твою имею, за жизнь уж ни одной». Это норма. Чем жестче норма, тем больше возможности для трагедии. Фильм фон Триера начинается как трагедия, заканчивается как пошлая драма с колокольным звоном. Для трагедии в наше время — частной, к примеру, как «Анна Каренина» — нужны суперисключительные обстоятельства, не развод, конечно, который как раз норма. И, может быть, фон Триер сознательно не идет на трагический финал, исключая сегодня возможность трагического как категории, заменяя ее фарсовым, в этом контексте, колокольным звоном. Почти издевкой.

О. Генисаретский. Когда Бесс в самом начале фильма сказала: «Давай повесим колокола», уже тогда можно было предположить, что они будут звонить в конце. И зрителю не составляет большого труда до этого додуматься.

Стоит ли вообще говорить о чуде, о манифестации чудесного применительно к фильму фон Триера? Я склонен отвечать на этот вопрос отрицательно. Что же касается колоколов в небе — после захоронения героини в море (по морскому обычаю), или возвращения в изначальные воды бессознательного, или прохождения воздушных мытарств, — то даже у тех, кто примет звон за свидетельство засмертного спасения ее души, вряд ли будут основания относиться к нему как к событию чудесному.

В самом деле: чудесно ли спасение, если есть Спаситель, если чаешь воскресения мертвых и жизни будущего века?

«ИК». В контексте нашего разговора очевидно важен и вопрос о среде, которая так или иначе характеризует качество чудесного. Ведь средa серьезно изменилась. Если в фильме Дрейера это еще, в общем-то, патриархальная среда (там есть нечто идущее в глубину веков, что-то корневое), то в фильме фон Триера чудо происходит в некоем посттехнократическом социуме. Посттехнократическом не в том смысле, что техника достигла своего фантастического развития, а в том, она уже превратилась в руину. Все эти индустриальные пейзажи, начиная от нефтедобычи в море и кончая кораблем, на котором Бесс совершает свое последнее жертвоприношение, — это пейзажи абсолютно деградировавшего техно. В этом смысле чудо призвано разрешить еще и тупиковую социальную ситуацию — ситуацию обанкротившегося прогресса.

О. Андрейкина. Фильм Дрейера очень традиционен. Хутор. Дом. Эти портреты, которые висят на стенах, как судьи тех, кто живет здесь. (Очень много портретов у Ибсена, вообще отдельная тема для скандинавов — предки, род.).

Когда в финале фильма фон Триepa Бесс уже не может войти к себе в дом, куда ее не пускает родная мать, это неминуемо означает, что у вообще нет дома, она везде чужая. И вся ее жизнь проходит на фоне этого выморочного технократического пейзажа. Быть может, это проблема и для самого фон Триера, когда традиционно скандинавское хуторское мышление уже утрачено. Поэтому фильм кажется очень европейским.

И вот еще что. Эти условные сюрреалистические пейзажи — заставки между главами фильма, — которые мы, видимо, должны считать райскими, озвучены рок-н-льной музыкой 60-х годов. Рок-н-ролл в раю — это, конечно, круто, но я не думаю, что фон Триер настолько авангардист. Безусловно, поколение 60-х могло всерьез считать, что такая музыка лучшая даже для рая. Но фон Триер — человек другой эпохи. Может быть, он над нами снова подшутил?

О. Седакова. А какое время действия? Вы говорите: посттехнократическое. Но по многим приметам мне кажется — это 60-е годы. И сама героиня, и сюжет напоминают раннего Феллини. Как бы новое явление романтизма 60-х, новая Кабирия. Блаженная и бессознательная, как сама жизнь.

О. Андрейкина. Сегодня вообще в моде, даже у девочек в ночных клубах, стиль 60-х. Самый писк.

«ИК». Это сложный вопрос. 60-е в кино сейчас очень часто рассматриваются как время вообще. Есть некий условный код, когда 60-е или конец 50-х свидетельствуют о времени как таковом, об исторической принадлежности сюжета как «отписке».

О. Андрейкина. Сюжет в эстетике 60-х годов со всеми ее атрибутами есть и у Тарантино, есть и в «Леоне», в котором очевидно противозаконные действия обретают какие-то романтические очертания. Мне кажется, на сегодня это такой виток развития истории культуры.

М. Рыклин. Фильм «Слово» сознательно архаичен, это эстетика, которую Дрейер разрабатывает на протяжении 20–30-х годов. Здесь мы видим какой-то его личный роман с кино.

И не случайно Делёз сравнивает Дрейера с Брессоном, с его «Дневником сельского священника», с такими фильмами Штернберга, как «Голубой ангел», «Красная императрица» и т.д. Делёз вписывает «кьеркегорианство» Дрейера в контекст паскалевских воззрений Брессона.

Фильм же фон Триера «Рассекая волны», я считаю, относится к жанру добротных кассовых фильмов, но, с точки зрения кинематографической фактуры, в сравнении с «Синим бархатом» Линча или с картинами Гринуэя фильм Ларса фон Триера, на мой взгляд, не столь значим.

Вообще я не исключаю, что Ларс фон Триер в какой-то мере вдохновлялся творчеством Дрейера и не только «Словом», но и «Гертрудой», «Днем гнева», но мне кажется, что рассматриваемые нами фильмы эстетически существенно различны. Тут уже говорилось, что совершенно невозможно представить у Дрейера сцену совокупления, которая происходит в туалете во время свадьбы. Кроме того, «Слово» снято в основном в закрытых интерьерах, в доме Боргена и в доме портного Петера. Есть несколько выходов на пленэр, но и он обработан под павильон. Фильм «Рассекая волны» снят совершенно в других пространствах, здесь пленэрных сцен немало.

Кроме того, Дрейер детально разрабатывает второй план, то, что относится к периферийному зрению. Если вы внимательно приглядитесь, как он показывает комнату, портрет основателя рода, первого Боргена, портрет его умершей жены, — каждый план исключительно четко разработан. В фильме фон Триера второй план разработан достаточно обычно.

Творчество Дрейера, бесспорно, было эпохой в мировом кино. Если фильм «Процесс Жанны д’Арк» весь строился на крупных планах (другого подобного фильма я просто не видел), то в «Слове» Дрейер добился такого эффекта, что функционально крупный план сохраняется, хотя почти всё снято со средней и даже несколько отдаленной дистанции. Режиссер виртуозно овладел кинематографическим пространством, полностью организовав второй план.

Вообще в этом фильме скандинавский крестьянин предстает перед нами в костюме с галстуком, в шляпе, в пространстве своей комнаты, очень хорошо организованном. И он всё время пьет кофе.

В. Бибихин. Я думаю — хотя, разумеется, сразу соглашусь со специалистом в истории кино, если он поправит меня, — что Дрейер еще привязан к тексту, литературному, театральному, живописному; не случайно у него в кадре появляются картины в рамах, обстановка похожа на театральные декорации, прорисовывается контекст культурный (Кьеркегор), историко-религиозный (община, молитвенные собрания), камера показывает происходящее перед ней. В случае Ларса фон Триера я рискнул бы говорить о полной зрелости кино, которое эмансипировалось вполне и стоит на своих ногах, не ища опор в других искусствах. Потребовалось сто лет, чтобы кино достигло зрелости. И прием фон Триера, когда многие сцены сняты как бы любительской камерой с рук, будто выхвачены из действительности, оставленной тем самым необработанной, показывает зрелость кино именно там, где опытный глаз механически отметит отсутствие режиссерской и операторской техники как недостаток. Кино здесь стало простым, и его средствами сказано то, что раньше можно было сказать только текстом. Или киноподтекстом. Боясь критики со стороны Ольги Александровны  [ 1 ]  , я думаю, что если, допустим, будет иметь смысл говорить о новом откровении, я не удивлюсь, что оно будет показано вот этими новыми средствами кино. Непонятно как. Еще нужно привыкать к этому языку, нужно его изучать. Как всё сделано? Ясно, что до предела просто, но очень трудно понять, как именно. Я знаю, конечно, что это и должно быть гениально ровно в той мере, в какой элементарно. Всё оставляется само по себе, как оно есть, увиденное этой будто бы любительской камерой. Есть завораживающие намеки в, казалось бы, наивном многократном повторении сцен в больничной палате, на буровой вышке, и ясно, что есть о чем думать, но как достигнуто всё это? Да и что именно достигнуто?

Только то, что достигнуто, — это, по-моему, ясно, и, наверное, фон Триер сам это понимает. Он может, конечно, не понимать, что именно он говорит и как он говорит, но то, что он сделал вещь с увлечением, одним дыханием, очевидно. В его фильме есть выход настолько к первым, настолько к простым вещам, что мы сразу же при толковании будем впадать в интерпретацию, усложнения, например, отделяя чудо от нечуда.

Художник, как математик, если хотите, вычислил, вывел единственный ведущий не в тупик путь внутри нашего теперешнего мироустройства. Я говорю о фон Триере, о его фильмe, который написан чистым языком киноискусства, но сходное сделал и Дрейер в своем литературно-художественно-портретно-культурном кинематографе. И в отношении его я тоже считаю, что художник тут — какой хотите выбирайте термин — почувствовал, угадал, высчитал единственный опыт жизни, не скатывающийся в безнадежную колею. Оказалось, что этот путь для мира безумный, сумасшедший. Успех художника говорит, что не он один догадался об этом, что есть другие, кто в наше время чувствует то же.

О. Генисаретский. Откровение от кино? Оно конечно: пути Господни неисповедимы, боготворческий и веротворческий процесс отнюдь не окончен, он продолжается; иконические пространства культуры открыты для инкультурации в них событий откровения; а человека еще ждет немало превращений, и в каком из возможных миров — если сохранит он свою богочеловеческую устремленность — ждет его новая Встреча, только сам Бог весть.

Но не странно ли, теофании в культурных формах (письменного слова, живописного образа, архитектурного сооружения, грамматических или логических структур и т.д.) случались, кажется, лишь вместе с первопоявлением, первосотворением самих этих форм. Традиция далее могла поддерживать условия прозрачности их для откровения или ставить их на износ. В силу известных обстоятельств кино родилось, как сказано в том же «Слове», в «гнилыe времена», когда «чудес не бывает». И уж коль первородство променяно на похлебку шоу-бизнеса, в пределах нашего эона ситуация эта может оказаться неисправимой.

Можно ли представить себе корпоративный и технологический процесс, каковым, как ни верти, является создание кино и его прокат, в качестве пространства для священнодействия и тайноведения?

Зная о заметном влиянии на современную культуру различных психотехнических практик (не только терапевтических), можно спросить, например, что обещает приоткрыть нашим теплохладным умам трансперсональная психология, литературная психофантастика, переоткрытие шаманистской подосновы письменных религий или виртуальных психологических реальностей?

Вопросы, только вопросы.

«ИК». В этой связи хочется всё-таки уточнить смысл финала в фильме «Рассекая волны». Каково авторское отношение к происходящему? Является ли фильм Ларса фон Триера банальной «лав стори», или это нечто подобное современному философскому трактату? Идентифицирует ли режиссер себя с героями, по крайней мере, со своей главной героиней или, наоборот, отстраняется?

О. Генисаретский. Мне кажется, авторская идентификация с героями к такому типу эстетики не имеет отношения по принципиальным соображениям. Такого рода тексты не адресуются к личности. Это виртуальная реальность, которая не предполагает идентификации, и в этом, если угодно, ее преимущество.

М. Рыклин. Сказать, какова позиция самого фон Триера, на самом деле непросто. Я предполагаю, что скорее всего мелодраматический финал для него значим. Иначе зачем бы он сделал морское погребение, эти колокола в небе? Но для кино это абсолютно не значимо.

«ИК». Безусловно, трудно просчитать режиссерские намерения. Только в процессе нашего разговора звон колоколов подвергался двоякому истолкованию: как профанация всего того, что было сказано «до того», или же, наоборот, как некий апофеоз и авторская манифестация.

О. Андрейкина. И можно дать еще пять разных трактовок.

«ИК». Вопрос в том, предполагалось ли такое многозначное прочтение фильма или распад значения происходит помимо того, что вкладывалось в фильм самим автором?

О. Андрейкина. Может быть, то, что нет однозначной интерпретации, это вообще в природе кино, в природе визуального?

М. Рыклин. Это всё тоже не совсем так. Просто Дрейер свой мир создает и контролирует. С точки зрения эстетической, его мир более продуман, более предсказуем. Например, то, как он в финале у гроба умершей, а затем воскресшей Ингер сводит вместе антагонистов веры портного Петера и Мортена Боргена, когда они говорят: «Вот он — живой Бог», — и это их примиряет. Или как в конце концов посрамлен пастор, оказываясь перед фактом чуда. Или как Йоханнес в поворотный момент фильма выходит из образа Христа и говорит своему отцу: «Отец». И называет брата братом. Стало быть, чудо возможно только внутримирским способом, если мы откажемся от претензии на буквальное вживание в исторические образы. Сама Ингер всё время говорит, что «чудо внутри мира», что Христос всё время делает «малые чудеса». Чудо — это сама наша жизнь, что в каком-то смысле реализуется. Чудо — оно всегда малое.

О. Седакова. Что для меня остается сомнительным в фон Триере — и не только в нем, а во многом из того, что можно назвать «второй культурой» современности, христиански апологетической (в Бернаносе, скажем, в Г. Грине), — фон Триера я к этой «второй культуре» тоже отнесла бы (если «первой» считать воинственный секуляризм), — это утомительный спор с морализмом. Непременно нужно выбирать сюжеты вопиющие, с точки зрения моралиста. Не просто святая блудница, как Мария Египетская, а верность через блудодеяние. Это, конечно, задумано как провокация — и на нее легко поддаются. Почему, хочется мне спросить, столько внимания уделяется этому моралисту? Герой веры может поражать не только таким образом, нарушая простейшие устои. Не обязательно юродством такого рода. Не обязательно безумием, подозрительно близким клиническому. Прощать врагов — тоже безумие, с человеческой точки зрения, как недавно напомнил Иоанн Павел II. Но таких героев современные художники почему-то не вспоминают. И поэтому кажется, что больше, чем само чудо веры — то есть чем то, что дает пережить, что и современный мир не окончательно герметичен, не безнадежен, — их на самом деле занимает вызов «ценностям» «человеческим, слишком человеческим» (читай: социальным), бунт против них, скандал. Асоциальность сама по себе. Хотя, мне кажется, в «скандале» фон Триера есть что-то существенно новое. Он мягче прошлых, и тема его не просто несовместимость всего настоящего с нашим миром, но любовь — да, в форме эротической одержимости.

О. Андрейкина. Извините, что я всё время говорю одно и то же, но я не понимаю, почему, зная историю XX века, гонение на церковь, новых мучеников за веру, зная, что те священники, которые сознательно шли на расстрел, не были безумными, почему при этом мы говорим, что сегодня обязательно нужно быть сумасшедшим, «эротически одержимым», чтобы кого-то спасти?

В. Бибихин. Почему нужно обязательно быть сумасшедшим? Боюсь, что меня неправильно поняли, когда я говорил об опасном пути. Это не сознательный выбор сумасшествия и в каком-то смысле вообще не выбор, а единственная настоящая возможность. О сумасшествии начинает говорить публика. Но не сумасшедшая ли она сама? Скажу даже, что в фильме фон Триера показан не исключительный случай и что Бесс Мак-Нейл кажется странной только из забытости того, кто такой вообще человек. Она — разумное животное, и по определению только она остается человеком. Все другие, кто ее окружает, должны еще себя определить, они слишком сложно устроены на своих многочисленных условностях и в ее присутствии рассыпаются. Она животное, она поступает, как собака, до смерти слушающаяся приказа хозяина, и одновременно у нее разум, о котором мы ведь тоже мало знаем, пока путаем его с рассуждением, с толкованием и перебором вариантов. С точки зрения этой путаницы, Бесс слепо, неразумно следует слову как приказу.

М. Рыклин. Столько голосов раздается вокруг каждого из нас, требующих сделать что-то крайне неблагопристойное! И если мы последуем совету хотя бы нескольких из них, то мы превратимся не просто в животных. У нас даже не будет оправдания, которое есть у Бесс, — она, по крайней мере, действует в соответствии с логикой своей фантазии.

А нас всё время разные голоса побуждают сделать нечто, что как бы резко расходится, скажем, с тем, что мы хотели бы сделать. И, к примеру, совершить убийство, не имея никакого обоснования, невозможно. А в этом фильме героиня вынуждает двух довольно тупых людей на корабле совершить убийство. Возвращаясь к ним, она знает, что вводит их в соблазн. Эти два парня могли бы спокойно прожить свою жизнь, никого не убивая. Возвращаясь второй раз на корабль, Бесс фактически вынуждает их совершить убийство, ведь они были чудовищно на нее обозлены. Они не прочитывают код ее болезни. Она для них обычная проститутка, которая их надула. Взяла пистолет и убежала. И вдруг она возвращается. То есть вводит их в соблазн. А муж всё время требует, чтобы она пожертвовала собой, может быть, не совсем понимая, что она безумна. Только безумие может ее оправдать.

В. Бибихин. Бесс Мак-Нейл виновна в том, что ее убили, и, стало быть, она причина греха на убийцах? Это очень далеко от темы. Мало ли кто из третьестепенных персонажей имеет свою судьбу, которую можно толковать так или иначе. Я вижу здесь не ошибку расчета (мы говорили о фильме как решении геометрической задачи), а просто это еще один из вопросов, которые могут быть потом, после главного, поставлены.

М. Рыклин. «Третьестепенные» тоже люди. Они ведь не знают ни мужа Бесс, ни того, зачем она возвращается. Они понимают ее возвращение как вызов им, полукриминальным персонажам.

В. Бибихин. Если я пойду к хирургу на плановую операцию, и он меня по несчастью зарежет, я буду виновен, что подставил его риску и ввел в грех?

М. Рыклин. Это другой случай. Бесс прекрасно понимала, что они ее убьют, она ехала на смерть. Значит, двух человек она ввела в грех, они стали убийцами. Они будут осуждены за убийство и всю жизнь будут, бедолаги, маяться. А она стала «святой». Они не знают ни того, что она безумна, ни того, что у нее есть муж, ни того, что она говорит с «богом». Они ничего этого не знают. Когда она снова приезжает к ним на корабль, она, по сути, вынуждает их зверски ее изнасиловать. И ее можно обвинить в этом.

Конечно, во всём этом есть смягчающее обстоятельство — ее болезнь, но мне кажется, каждый человек должен стараться не вводить других в грех.

«ИК». Видимо, наша беседа на этом может быть окончена. Она прошла по весьма характерной для нынешнего состояния культуры траектории — от проблемы чуда к проблеме греха, — и получив тем самым свое логическое завершение, несмотря на всю противоречивость истолкований.