Язык так или иначе не сводится к подбору знаков для вещей. Он начинается с выбора говорить или не говорить. Выбор между молчанием и знаком раньше чем выбор между знаком и знаком. Слово может быть менее говорящим чем молчание и нуждается в обеспечении этим последним. Молчание необходимый фон слова. Человеческой речи в отличие от голосов животных могло не быть. Птица не может не петь в мае. Человек мог и не заговорить. Текст соткан утком слова по основе молчания.
Грамматика поэзии
Отрывок из одноименного курса, прочитанного в 2000 году на философском факультете МГУ. (В настоящее время курс «Грамматика поэзии» издан полностью: СПб.: изд-во Ивана Лимбаха, 2009.) Опубликован в сборнике «Ё» (М.: М-во культуры РФ, Рос. ин-т культурологи, 2002) с «незначительной» редакторской правкой. В данной публикации воспроизводится изначальный авторский вариант, с сохранением орфографии и пунктуации.
Уже несколько лет я часто вспоминаю и не могу разгадать афоризм Новалиса, «философия это грамматика поэзии». Новалис, как он себя назвал в литературе, Георг Филипп Фридрих фон Харденберг, — его главный представитель в русской литературе поэт Вячеслав Ив. Иванов, возможно через Шарля Бодлера, в американской Эдгар По, дальше Метерлинк, все конгениальные ему умы, поднимавшие рассеянные им семена, — для Новалиса главное было обозначить, разметить догадками всё пространство мира, —
Freunde, der Boden ist arm, wir müssen reichlichen Samen
Ausstreun, daß uns doch nur mäßige Ernten gedeihn [ 1 ] —
родился в 1772-м, думал, писал и жил безусловно гениально и умер, двадцативосьмилетним, от туберкулеза, через четыре года после того как умерла пятнадцатилетняя София фон Кюн, аббревиатура вселенной, посредник между богами и людьми, обещание спасения земли. После ее смерти отдать себя человечеству в верности до смерти должен был он сам. Его краткий лихорадочный расцвет и надрыв, условно можно говорить «надрыв романтизма», в те же самые годы что у Гёльдерлина, что у Шеллинга, и у Гегеля, были кратким и уже с тех пор никогда не повторившимся в такой ясности обещанием новой эпохи, которую и сейчас мы тоже ожидаем.
Вселенная устроена софией, красотой и художеством, она женственная, поэтому ее настоящее, высшее и правдивое познание поэзия. Поэзия такое познание, с восстановлением родового, генетического значения этого слова, которое живое порождение, рождение самой жизни. Поэтому поэтическая физика Гёте, прежде всего его Farbenlehre, выше науки: она действие, конструкция, а наука только абстракция от объекта. Настоящая наука фило-софия, и наука поэта Гёте — прикладная, практическая философия, wie denn jeder echte Künstler von jeher nichts anders war (Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen, Nr. 445) [ 2 ] .
Художник таким образом философ. Формула «философия грамматика поэзии» расширяется, но остается неразвернутой, осложняется. В продолжении последнего цитированного фрагмента кроме прикладной практической у поэтов и художников есть чистая философия. Она отдельное, самостоятельное искусство. Художник практический, прикладной философ, и чистой философией он не обязан заниматься. Но чистая философия на своих путях как самостоятельное искусство — тоже практическая, т. е. она тоже решающее действие в мире, создание жизни мира, только она уже не прикладная.
Вы видите, что симметрии, такой, как у Гёльдерлина, у которого поэзия и философия две соседние вершины, разделенные бездной, как будто бы не получается: только философия может быть чистой и состоять, так сказать, из самой себя. Поэзия нуждается в философии как в своей грамматике. Но философия не внешняя поэзии, потому что она сам человек, т. е. получается, что и поэзия и ее грамматика, прикладная философия, это два луча, или два света одного и того же существа. Der Mensch hat immer symbolische Philosophie seines Wesens in seinen Werken und seinem Tun und Lassen ausgedrückt. — Er verkündigt sich und sein Evangelium der Natur. Er ist der Messiah der Natur (Das Allgemeine Brouillon, Nr. 52) [ 3 ] .
В этом смысле, что Христос существо человека, поэт и священник одно. Dichter und Priester waren im Anfang eins, und nur spätere Zeiten haben sie getrennt. Der eсhte Dichter ist aber immer Priester, so wie der echte Priester immer Dichter geblieben. Und sollte nicht die Zukunft den alten Zustand der Dinge wieder herbeiführen? (Blümenstaub, 71) [ 4 ] . Может быть, мы не впервые встречаем эти слова, но Гарденберг звучит весомее многих, к нему мы должны прислушаться, он из тех ясновидцев, которые знают, что и зачем говорят. Свойство такой речи, что она нам неожиданно светит, например сегодня мы попробуем заглянуть в древний памятник, Ригведу, и слова Гарденберга о тождестве священника и поэта вдруг неожиданно заработают, хотя и всё равно останутся загадкой. И еще свойство такой речи: она неожиданно дарит, так что мы можем не заметить, как нам станет нечаянно лучше, или заметим и не поймем причины и способа, как она это делает.
О том же единстве: Ein vollkommner Repräsentant des Genius der Menschheit dürfte leicht der echte Priester und der Dichter κατʼ ἐξοχήν sein (Blütenstaub, 76) [ 5 ] .
Слов Гёльдерлина, dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde, Новалис не говорит только потому, что для него это само собой разумеется: ему в голову не приходит это сказать, как он не замечает воздух, которым дышит. Поэзия, рождение жизни, и значит как Гарденберг обычно говорит, Treue und Liebe, эта пара, — закон всего, Die Menschenwelt ist das gemeinschaftliche Organ der Götter. Poesie vereinigt sie, wie uns (Blütenstaub 110) [ 6 ] .
Практика поэзии это спасение, человека и через него как мессии (Христа) природы. Poesie ist die große Kunst der Konstruktion der transzendentalen Gesundheit. (Конструкция большое слово всей романтики, это переход от анализа к творчеству.) Der Poet ist der transzendentale Arzt. Die Poesie schaltet und waltet mit Schmerz und Kitzel — mit Lust und Unlust — Irrtum und Wahrheit — Gesundheit und Krankheit — sie mischt alles zu ihrem großen Zweck der Zwecke — die ERHEBUNG DES MENSCHEN ÜBER SICH SELBST [ 7 ] (1798, цит. по: Hans-Dietrich Dahnke, Einleitung // Novalis. Werke in einem Band. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1983, S. XVII). Мир снова и снова отпадает от своего начала и существа, верности и любви, и поэзия каждый раз берет его уже как хаос, лес (материю), чтобы создать мир заново. В этом смысле поэзия магия: то, что, казалось бы, уже разошлось, расползлось выполнять свои частные, химические, физические, психологические законы, безнадежно рассеялось на холоде вне луча Treue und Liebe, — т. е. совершенно ясно видно глазами, что безвозвратно распылилось, — вдруг оказывается, что поэзия это снова возвращает к Treue und Liebe. Поэт прототип человека, но вот что: не как первый Адам, который когда-то был, а прототип сейчас, по которому всё образуется. Das ganze Menschengeschlecht wird am Ende poetisch. Neue goldne Zeit […] Menschen, Tiere, Pflanzen, Steine und Gestirne, Flammen; Töne, Farben müssen hinten zusammen, wie eine Familie oder Gesellschaft, wie ein Geschlecht handeln und Sprechen [ 8 ] (в набросках к неоконченной последней вещи, Генрих фон Офтердинген, Новалис писал Афтердинген — о легендарном миннезингере XIII века, при императоре Фридрихе II, с точным выбором эпохи: это неповторимое, настоящее возрождение, средневековое, может быть самая сильная попытка культуры дворца, императора, светской идеологии, поэзии пересилить культуру церкви, благочестия, гвельфизма, богословия).
Может быть, еще важнее причина, кроме краткости времени и гениальной способности охватить всё, почему Гарденберг говорит о главных вещах как будто скользя, намеком, — это стыд сказать главные вещи из-за опасности сказать неосторожно. Blütenstaub 23: Scham ist wohl ein Gefühl der Profanation. Freundschaft, Liebe und Pietät sollten geheimnisvoll behandelt werden. Man sollte nur in seltenen, vertrauten Momenten davon reden, sich stillschweigend darüber einverstehen. Vieles ist zu zart, um gedacht, noch mehreres, um besprochen zu werden [ 9 ] .
Стыдно говорить, потому что нарушение святого, о чём надо молчать, подстерегает, на каждом шагу мы можем поскользнуться, сорваться. Об этом в следующей «Цветочной пыльце» (24): Selbstentäußerung ist die Quelle aller Erniedrigung, so wie im Gegenteil der Grund aller echten Erhebung [ 10 ] . Вынесение себя во вне себя, у Маркса это превратится в однозначное «отчуждение». У Гегеля отчуждение глубоко и интересно, это овнешнение, вынесение вовне как отодвигание, отрешенность, освобождение. У Новалиса «овнешнение» в совсем широком смысле, как всякий взгляд со стороны, то, что по-русски удобно назвать странностью, сторонностью от самого себя. Всякое называние, именование такое отстранение. Оно сначала потеря себя, понижение и унижение. Но через это нужно пройти, потому что иначе не будет возвышения. Der erste Schritt wird Blick nach Innen, absondernde Beschauung unsers Selbst. Wer hier stehnbleibt, gerät nur halb. Der zweite Schritt muß wirksamer Blick nach Außen, selbsttätige, gehaltene Beobachtung der Außenwelt sein [ 11 ] .
Этот риск непопадания неизбежен, потому что с первого шага, произнеся поэзия, мы-то трезво, в отличие от тех кто при этом слове ощущает приятную томность, понимаем что сразу eo ipso оказываемся за дверью, словно в храме перед нами закрываются царские врата и еще за ними затягивается завеса. Поэзия название таинства, вне которого мы просто потому, что произносим это слово. От нас за семью замками совершается жертвоприношение. Как поэт поет, мы не знаем; как он слышит или подбирает слова, нам не удавалось, хотя мы пробовали. Не получается.
Чтобы ощутить дистанцию, представим, что мы запели и вместо говорения час двадцать поем. Представим, что слова и музыка этой песни наши. Для этого мы должны быть в каком-то другом состоянии. Допустим, много выпив. Ища состояние, в каком находились и находятся поэты, мы неизбежно рисуем себе другое состояние, например для ведийской поэзии наркотическое, «наркотическая культура». Такие гипотезы, недоступные проверке, не надо с ними даже заигрывать, но само их существование напоминает о дистанции.
Поэты читают свои стихи всегда намечая хотя бы легкий распев, и они часто напоминают о том, что по крайней мере когда-то поэт и бард, певец был одно. На богослужении, особенно в православном храме, где почти всё, кроме проповеди и молитв читаемых про себя, говорится нараспев, мы как-то придвигаемся к поэтическому настроению.
Отгороженные от поэзии, мы посмотрим отсюда на формулу Новалиса. Мы извне поэзии строим ее философскую грамматику? Или грамматика это грамота, грамотность, так, что мало иметь что сказать, нужно умение, навык? Тогда философия есть в поэзии как ее, поэзии, грамота. Пример: в христианском славословии «достойно есть яко воистину блажити Тя Богородицу… сущую Богородицу Тя величаем». Гимн состоит из того, что певец говорит о себе, что он славит, величает, поет. Первая мандала Ригведы начинается: я воспеваю, или я призываю Агни.
Это простой, может быть азбучный и обязательный шаг поэтической грамотности, может быть первый фильтр поэзии, «овнешнение», снижающее и возвышающее, Новалиса: увидение себя всего. Это правило грамотности сформулировано однако не в поэзии, а в философии, узнай себя, и в религии, внемли себе.
В настоящей поэзии нет строки, которая не прошла бы этот фильтр, не умевшая оглянуться на себя в расставании с собой строка не будет поэзией. Сразу же встают на свои места претензии «выплеснуть непосредственное чувство», например в автоматическом письме; и встают на места дешевые критики поэзии, не знающие этого правила поэтической грамматики. Например, уличали Александра Блока за его стихотворение «К музе», 29 декабря 1912, в том что его муза имеет бесовские черты,
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
И такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой…
Цвета, в которых Блок видит музу, было замечено, те самые, в каких опытные молитвенники видят в искушениях нечистую силу.
И когда ты смеешься над верой,
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг.
Мы имеем здесь не исповедь грешника, который увидел над музой несвятой нимб, а картину, на которой грешник исповедается, и поэт не исповедующийся грешник, а художник картины, молчаливо хранящий про себя причину, почему в его взгляде выбрана и застыла эта картина.
Чтобы не думать, что фильтр обращения внимания на себя связан, допустим, с развитием сознания, с ростом рефлексии, возьмем то, что считается древнейшей индоевропейской поэзией, и увидим уже там полное правление речи о речи. Ничего похожего на бессознательно-непосредственное отношение авторов текста к своему слову, чтобы оно выступало безотчетным выражением мысли и чувства. Веды создавались, так считается, в бесписьменную эпоху или без помощи письменности. Веды длинные, и ситуация подобна большим стихотворным священным текстам друидов. Хотя письменность у них уже была (греческий алфавит), «они (друиды) не считают дозволенным доверять их письму, хотя в других обстоятельствах, в общественных и личных сношениях, они пользуются греческим письмом. Мне представляется, что это введено по двум основаниям: не хотят, чтобы учение распространилось в простом народе, и не хотят, чтобы обучающиеся, положившись на письмо, стали бы меньше запоминать наизусть, что по большей части случается, когда усердие в заучивании и память начинают подкреплять письменной записью» (Caes. Bell. Gall. VI 14, 4).
«Овнешнение» правит. Настолько, что даже при малом знакомстве уже не кажется непосредственным обращением к божеству такое например: «Ушас [Аврора, этимологически то же слово], воссияй своим лучащимся сиянием, о дочь неба; принеси нам много счастья, рассветая при жертвоприношении нынешнего дня!» У Елизаренковой: «светя на жертвоприношениях, ищущих неба», но это то же самое: день это свет, небесный, и нынешний день это утверждение сияния неба именно сейчас, здесь (примерно в том же смысле, как прошение хлеба воли Божией на каждый день), т. е. то же самое что искание неба. Это обращение к божеству зари выставлено, озвучено и повторяется как формула, т. е. на сцене жертвоприношения не человек, произносящий эти слова Авроре, а вещь, печать этих слов, текст, словесная фигура, которую жертвователь, ничего от себя не говоря, подносит как «жертву хваления», точно так же, как в другом случае он будет возлагать на алтарь тельца.
Эти тексты нисколько не «выражения чувства», они понимаются как выделываемые, вырабатываемые поэтом. Поэт делатель этих словесных вещей, пригодных для литургического употребления в таком же точно смысле, как ложка для жертвенных возлияний.
Еще раз: как если бы не было человека, который их высказывает от себя. Есть человек, который их выделывает. Поэтому как приношение тельца, или жертвенного масла, нуждается в сопровождении слов, направляющих, осмысливающих это приношение, так и гимны нуждаются в том, чтобы их сопровождали описания, а поскольку и гимны и описания одни и те же слова, гимны и состоят в большой части из своего собственного описания.
Только что создавший, сделавший текст поэт тут же — одновременно — стоит рядом с ним как комментатор, сопроводитель и даже ценитель. Обычно в начале и в конце гимнов есть обрамляющие формулы. Поэт, создавший текст, при этом стирается, так что хотя бы его даже и не было: то, что известно о поэте, его имя, его история, его род похоже на описание жанра, стиля, времени создания формулы, т. е. опять же описания. Вглядеться в эту ситуацию стоит, она потом много нам прояснит. Вовсе не надо спешить называть это древностью, или безличностью: может быть, это поможет нам среди бела дня заметить что-то в нашей поэзии, чего мы не замечали.
Один человек, Фердинанд де Соссюр, был так заворожен этой сделанностью поэзии, что главное свое время отдал отысканию в древней поэзии анаграмм, вписанных в текст сообщений другого порядка. Анаграмм в них нет, но интуиция Соссюра верна: словесные формулы в старой поэзии — как вещи, к которым должно быть сопровождение.
Скрытых сопроводительных текстов не нужно искать, потому что обычно всё достаточно открыто сказано в самом тексте. Например, в формулах «я воспеваю Х» сама же эта фраза, как будто бы описывающая что-то, сообщающая о событии, сама же и есть это событие. Когда гимн обращается к самому себе и становится своим собственным смыслом, он, условно и грубо можно так сказать, раздваивается на гимн и Гимн — вот эти слова как они есть, и вот эти слова как Речь подносимая, жертвенная вещь, Славословие как дар богам, Воспевание вообще. Одно и то же слово работает дважды. Это метафора без метафоры или до метафоры: смысл слова тот же, не другой, как слова пою, зову, и он совсем другой, настолько, что образуется в нём самом, внутри, такая дистанция, куда заведомо может войти любая метафора.
В слове на наших глазах возникает, рождается божественность. В этом превращении гимна в Гимн возникает, создается божество. Переход, скачок здесь неуловимый, из речи в Речь, в одном и том же слове. В других случаях эти две вещи разделяются: когда песнопение не превращается в божество, остается песней, оно называется saman, собрание таких [песен] называется samaveda; когда жертвенная формула, yajus, сопровождает жертву, например молока или молочных продуктов, сама эта жертвенная формула вовсе не превращается в жертву, и собрание таких формул называется yajurveda. В отличие от них есть слово, которое не песня и не пояснение, а луч, блеск, сияние, rich, со вторым значением священный гимн, стихи. Это слово есть жертва, оно само свое освящение. Собрание таких слов называется rigveda. Для слова veda словари дают три основных значения, понимание, священное знание, ощущение(чувство, чутье).
В другом, «обычном» случае можно по крайней мере спросить, что стоит за словом, какое «содержание». В случае блеска, rich, или мы видим этот блеск, и слово своим проблеском всё событие и есть, или мы остаемся не в курсе, вне происходящего. Странно обстоит дело с пониманием такого слова. Если оно свое собственное событие, то перекодировка его немыслима. Не может быть неизвестным текст, о котором известно, что он свое собственное описание. В нём уже выполнено то максимальное требование, которое можно предъявить к тексту: он высветил себя, блеснул самим собой. То, что мы называем ведийским санскритом, в древности называлось язык богов. Семантику этой поэзии можно назвать в хорошем смысле тавтологией, формально говоря объяснение ее невозможно, если уж она не объяснила себя сразу своим блеском сама.
Эта структура, невозможность объяснить Ригведу извне, повторяется на общем историческом и культурном уровне: хорошо бы знать о государстве, обществе, народе, в котором возникла Ригведа, но оказывается что, наоборот, из Ригведы только и пытаются извлечь сведения о том государстве, обществе, народе. Поневоле даже у позитивистских историков в описании того, как «приблизительно в середине II тысячелетия до н. э. [совершенно условная датировка, или на тысячу лет ближе к нам, или на десятки тысяч лет дальше от нас] в северо-западную Индию, в район современного Пенджаба, с запада, через перевалы Гиндукуша, начали вторгаться воинственные племена, называвшие себя ариями. Они говорили на одном из древних языков индоевропейского происхождения […] отличались не только воинскими талантами, но и даром поэтического слова, в котором умели запечатлеть свой взгляд на мир […] И главным сокровищем этих племен стали гимны, легшие в основу будущего их собрания — РВ [ 12 ] […] У них были не только боевые колесницы, но и гимны богам, поддерживавшие их боевой дух, отражавшие их стремления к победе над врагами, славе, богатству, мужскому потомству, процветанию […] Общие поэтические приемы, архаичные словесные формулы и вообще представление о Слове как о высшей творческой силе, способной создавать космос, связывает этот поэтический памятник с древней поэзией греков, германцев, кельтов и других индоевропейских народов, помогая восстановить некоторые фрагменты или существенные черты общеиндоевропейского поэтического языка (indogermanische Dichtersprache) […] Племена ариев […] продвигались по Индии в направлении с северо-запада на юго-восток на своих колесницах, громя туземные племена, разрушая их крепости, захватывая богатую добычу […]». И так далее.
Нечестно. Ведь всё это посильный в духе популярно-исторической современной риторики пересказ, в меру понимания, Ригведы. А другие исторические источники? Их просто нет, кроме зависимых от Ригведы, т. е. туземных комментариев к ней. Но археология, ведь она интенсивно ведется вдоль Инда, разрыто много городов? Она странным образом ничего об арьях не говорит, те города были, похоже, арьями разрушены. Арьи, это странно сказать, если верить описаниям, вели себя по отношению к этой высокоразвитой городской цивилизации второй половины III – первой половины II тысячелетий как, мы читали, каста хранителей у «Государстве» Платона: не притрагивались к богатству, не смешивались с горожанами, жили в отдельных лагерях. Так вели себя готы в Италии, Франции, вначале в Испании. «Ни городов, ни прочных постоянных деревень у ариев времен РВ не было. Жилища представляли собой легкие разборные [!] хижины без фундамента […] Такие легкие постройки должны были исчезнуть, не оставив следов. Не оставалось следов и от захоронения мертвых. Тела умерших сжигали на кремационном костре». Всё это вычитывается из той же ведической поэзии, но ведь как судить, например, о занимаемой арьями территории: да, 30 рек упоминаются в Ригведе, и океан тоже, но океан скорее всего небесный, а о реках никогда не известно, имеются в виду текущие по земле или по небу.
Странное впечатление! Этот легкий народ словно специально всё делал для того, чтобы от него остались эти сияния, поэтические тексты! Ведийская археология, о ее возможности в принципе ставится вопрос: ничего не осталось, или специально не оставлено! «Археолог может рассчитывать как на счастливое исключение, во-первых, на клады медных предметов, если только удастся доказать, что они не принадлежат доарийскому населению Индии, во-вторых, на глиняные черепки, если они соответствуют описаниях сосудов в ведийских текстах. К периоду РВ это относится с еще большими ограничениями».
Картина вторгающихся откуда-то с севера (по одной теории из Арктики — как готы из Скандинавии) быстрых и могущественных, может быть немногих, но тогда тем более удивительных, арьев, и растекающихся по громадной долине Инда, круша глиняные города, — это ведь довольно наивная проекция, географическая развертка того, что прочитано в Ригведе, главная тема которой раздвижение пространства. Естественно, чтобы историки думали при этом о завоевании. Но когда ищут следы империи арьев, то с удивлением признают, что упоминаний об океане, кроме как мировом, в этой поэзии нет, т. е. арийцы остались где-то в верховьях Инда; а священная, великая, божественная река Сарасвати, букв. «обильная водой», существует с этим названием теперь, она собственно ручеек, и исследователи подозревают тут иносказание: может быть, всё же так в старину называли Инд.
Снова и снова для понимания Рич оказывается только один путь, вчитывания. Снова и снова жадное любопытство историка ищет там намеков на передвижение армий, создание государств, общественное устроение. Но раздвижение пространства в гимне явно до всякой своей роли «исторического свидетельства» имеет гораздо более близкий, относящийся опять к поэтической грамматике смысл выхода из тесноты на простор, события, которое на более привычном нам языке называется вдохновением, которое лучше понимать самым широким образом, почти формально как расширение при вдыхании воздуха.
Что Рич будет вся собрана вокруг этого главного события, связано с той чертой, о которой сказано, что она сама для себя свое дело.
Agnim ile purohitam yajnasja devam rtvijam
hotaram ratnadhatamam
«Я взываю к Агни, поставленному первым, богу жертвы, порядливому жертвователю, щедрейшему дарителю сокровищ. К Агни взывали прежние Риши и [взывают] нынешние». В этом назывании гимном самого себя важно, что формула «я взываю» не значит объявления того, что будет делаться (допустим, будет сказано: приди), а само же взывание и есть. Обращение к Агни начнется прямое в строфах 4–6, но в 7 легко и естественно взгляд с Агни снова перенесется на поющего и будет названо то, что он делает: «Мы обращаемся к тебе, о Агни, посредством думы». Дума, dhi, я перевожу это слово этимологически, будет иметь историю в буддизме, дхьяна-буддизме, в дальневосточном, китайском [чань] и японском произношении дзен, зен-буддизме. По Яну Гонде (J. Gonda, The vision of the Vedic poets. The Hague 1963, p. 88, 241), dhi это оформленная мысль, «действенный или священный текст», Елизаренкова переводит «молитва». Постоянная смена аспекта, перевод взгляда, направленного то на призываемого бога, то на призывающего, поющего, возвращение, обращение на себя.
В I 2 первые 6 строф в целом — обращение в форме «приди, о тот, на кого приятно смотреть» (Вайю, бог ветра на быстрой колеснице — т. е. если бог вообще невидим, то бог ветра вдвойне, и именно о нём сказано «приятный для глаз»), пей жертвенное — с вкраплением 2 строфы, «певцы поют тебя в хвалебных песнях», и в 7 строфе взгляд снова легко переходит на певца, «я зову Митру с его чистой силой и Варуну», говорит он о себе. Формулы обращенные к призываемому («приди») и обращенные на себя («я зову») оказываются равносильны.
То, что говорится поэтом о гимне, такая же полноценная часть его, как и всякая другая.
С этим, я сказал, связана собранность Рич на вдохновении как дыхании простора. За это событие идет главный бой, для него нужна сила, скорость колесниц, быстрота коней Индры, которые запрягаются словом, мужество в борьбе.
С этой, здешней стороны должно быть раздвинуто пространство, которого жадно ждет мощное божество, рвется туда, где его могут впустить.
Gayanti tva gayatrino ’rcanty arkam arkinah
brahmanas tva catakrata ud vancam iva yemire
«Воспевают тебя певцы, поют тебе славу славящие; брахманы тебя, о богатый духовной силой, подняли, как стропила крыши [как балку под крышу]». Это гимн I 10 к Индре. Он верховный бог, он назван стосильным именно потому что тогда он отражение зеркальное мощи брахманов, которые его поднимают как плотники крышу или, по толкованию Саяны, как жонглер бамбуковое бревно. Игра отражений продолжается: «Когда он карабкался с вершины на вершину и видел, как много надо сделать, тогда Индра замечает его цель [замечает с высоты намерение жертвователя]. Как баран(-вожак) он приходит в движение вместе со стадом».
Проходя пока очень вчерне, после первого правила грамматики поэзии, фильтра, овнешнения, или отстранения, Selbstentäußerung, отстранения себя (брехтовское остраннение или другие ветви этой фундаментальной мысли Новалиса уже не так интересны), назовем второе правило: всё совершается здесь и теперь, собрано в этот момент, который середина мира. Латинское название поэзии, стихов, versus, pl. versūs, можно понимать и как возвращение к себе в смысле первого правила (только с полным отстранением себя мы встречаем полных себя и можем возвратиться к себе), и как возвращение в смысле второго правила (возвратиться из рассеяния как Одиссей домой в здесь и теперь).
Попробуем сформулировать и третье правило, опять же бросающееся в глаза при чтении древних гимнов: восторг, экстаз, победа, успех, с ним веяние спасения. Это близко к тому, что имел в виду Новалис, «Сказка есть как бы канон поэзии. Всякая поэзия должна быть сказкой».
И четвертое правило поэтической грамматики, связанное с первыми тремя: поэзия не вписывается в культурное пространство, она раздвигает пространство.
Может быть, всего ближе к древним гимнам из поэтов, близких к нам, Виктор Хлебников. Через него всего лучше и начинать понимать размах тех древних гимнов, например когда он говорит даже без большого вызова, как само собой понятное ему:
Я не знаю, Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово.
На кончике его пера собралось движение и решение Вселенной. Не то что он своим словом распорядится и с ним ею, а мимо него Вселенная не сдвинется и не решится, событие, в его говорении и в судьбе мира, одно.
Я не знаю, были ли мо[ими] бабушкой и дедом
Обезьяны, так как я не знаю, хочется ли мне сладкого или кислого.
Это незнание не несовершенство знания, а вызов, обращение мира на себя, собирание всего в одном начале.
Но я знаю, что я хочу кипеть и хочу, чтобы солнце
И жилу моей руки соединила общая дрожь.
Здесь два желания: одно, общее всем, вобрать в себя заманчивое бытие, его блеск; другое, отдать себя бытию, оставить от себя только в скобках только то, что не удастся отдать,
Я хочу вынести за скобки общего множителя,
соединяющего меня, Солнце, небо, жемчужную пыль.
Это участие в бытии создает разницу между тем, как привычно звучат хваления в церковной молитве, подчеркивая благочестивое чувство расстояния между славящим и славой, и как в гимнах славный рождается, создается, усиливается. Ric I 5, 8:
Тебя усилили прославления,
Тебя — хвалебные песни, о стосильный!
Да усилят тебя наши восхваления.
Как видите, это непривычное участие в божестве. В платоническом богословии божество, наоборот, полно собой и ни в чём не нуждается, усилено быть не может. В гимнах Рич оно тоже сверхмощное. Как же можно сказать, что оно должно быть усилено? Нельзя сказать что оно нищенствует и нуждается. Оно стоит как яростный бык хозяин, к которому бегут, тянутся песни-коровы. «Отпущены, Индра, к тебе песни, по направлению к тебе ввысь устремляются, неудовлетворенные [коровы], к самцу-быку» (I 9, 4). Его мощь и ярость, быка, превращаются с приближением коров в пьяное любовное буйство, а без отпущенных к нему слов не началось бы оно. «Напустите же его на выжатого [сому, прошедшее фильтр слово], [лейте] пьянящего пьянеющему Индре, действенного — действующему во всех!»
Пейзаж непривычный, страстный, быстрый, захватывающий. Бог быстрый, у него в руках молния, вернее дубина молнии, Ваджра, и сам он молния, и слово должно угадать в удар этой молнии, подставиться этой дубине, органу порождения божественного быка, принять от него семя, наполниться новой свежей молодой жизнью.
Но порождающей молнию делает подставляющийся ей, он дает ей полноту. В этом смысле, как уже цитировалось, воспевающие Индру воспеватели, восхваляющие хвалой восхвалители подняли стосильного как стропила крыши (I 10, 1). В этом смысле, в следующей строфе того же гимна, баран, вожак и производитель, хозяин, приходит в движение вместе со стадом овец. «Приди на славословие, зазвучи, подхвати своим голосом, загреми, и наше молитвенное слово и жертвоприношение, о благодатный Индра, будучи с нами, возвеличь» (I 10, 4). И в конце (12) этого гимна: «Повсюду вокруг пусть тебя охватят эти наши песни, о жаждущий [!] песен; возвеличивающие [Елизаренкова: подкрепляющие], пусть они будут по [сердцу] великому жизнью» (опять тот же парадокс: как поднимают, в начале этого гимна, стосильного, так укрепляют, «подкрепляют» «крепкого жизненной силой»).
Не получится таким образом сказать, как хотелось бы привыкшим к богословским схемам, что в Рич теологическая ошибка, нуждаемость Бога: нет, предупредительно, старательно подчеркнуто, когда его поднимают и укрепляют, что он и сверхмощный и сверхкрепкий. О яром быке, полном силой самца, как-то язык не поворачивается сказать что он «нуждается»: коровы тянутся к нему, он делится с ними своей полнотой, не умаляясь, а утверждаясь в своем достоинстве.
Эти две стороны, я поющий и тот божественный, кто подхватывает мое пение, сливаются. Издалека, еще до слияния, поющий видит в слушающем (не человеке; человек поет, слушатель, жадный — бог) свое собственное лицо. Индра — «разбиватель городов, молодой кави» (I 11, 4, Елизаренкова: «проламывающий крепости, юный поэт»), певец-пророк. Этимологически кави связано с рус. кудесник (у Пушкина «кудесник, любимец богов»). «Проламывающий крепости» здесь в смысле, между прочим, разрушения дистанции. Поднимаясь как на вершину горы, как поднимая крышу, поэт встречает родного, и еще какого: рев Индры становится неотличим от голоса певца, до полного взаимопроникновения Индры и слова.
Тогда приходится по-новому взглянуть на то, почему в этих гимнах так много говорится о них самих. Это отстранение, которое создается ожиданием перехода моей песни к другой песне, в другую песню, бога. Разделение на собственно песню и песню о песне нужно как подготовка к тому, чтобы песня человека и песня бога, человека кави и молодого, т. е. нового, только что возникшего кави Индры слились.
Момент слияния это разламывание городов, разрушение оков, рождение поэтического энтузиазма и рождение Бога.
Проговорить так легко и правильно, и так проговаривают в обширной литературе о Рик. Мы оказываемся так в музее археологии культур, в смерти, среди могил. Лучше было не доводить себя до этого, не ложиться в культурный гроб. Правда другая. Хлебников, которого можно взять провожатым, пробует взять поэтический размах гимна, и у него под руками, в слухе рождается голод и смерть, в замахе на рождение богов. В оде, или в гимне «К свободе»:
Вихрем разумным, вихрем единым
Все за богиней — туда!
Люди крылом лебединым
Знамя проносят труда.
Жгучи свободы глаза,
Пламя в сравнении — холод!
Пусть на земле образа!
Новых построит их голод.
Двинемся, дружные, к песням!
Все за свободой — вперед!
Станем землею — воскреснем,
Каждый потом оживет!
Образа богов на земле, свобода их потоптала. Их, богов, построят новых, это кажется бесспорным. И сразу же за этой очевидностью встает очевидность холода, голода и земли, превращения человека в землю (стихотворение начала ноября 1918, 1922). Пролет к свободе на лебедином крыле знамени совершится, мы воскреснем и создадим новых богов, но в воскресении. В чём дело, в тяжести нашей эпохи? или после христианства легкого обожения нет, оно вслед за основателем христианства проходит через землю, путем зерна? Между той светлой эпохой и нами есть разница, с тех пор произошел надрыв, создание богов теперь проходит через смерть и землю? На это трудно ответить. Правильно будет просто сразу согласиться с поэтом, независимо от историософских вопросов: то, что Хлебников говорит о крылатом полете за богиней, — холод, голод, земля, воскресение, — это правда. Нет смысла говорить, правда нашей эпохи, потому что глазами другой нам видеть всё равно не дано. — Мы должны поэтому отбросить музейное, воображающее чтение старых гимнов ранней поэзии, если в них нет той правды, какую видит Хлебников.
Может быть, мы не заметили еще один фильтр, через который проходит поэзия, и значит соответственно еще одно правило поэтической грамматики. Я подозреваю, что есть какое-то еще не развернутое содержание в самом названии певца, кави. Проламывание крепостей, раздирание городов, разрывание цепей — это то, через что кави проходит, что с ним должно случиться, произойти.
Для кави, или у божественного кави, есть законы, правила. Кави, «юный поэт», — так назван Индра в гимне к нему I 11, 4. В гимне к Агни, напр. I 12, 6, Агни тоже кави. Всякий бог — кави, вторящий земному кави. Два кави так же, как два агни, со строчной и с прописной буквы, один земной, другой небесный: божественный зажигается земным.
Агни зажигается с помощью Агни,
Поэт, хозяин дома, юноша,
Увозящий жертву, чьи уста — языки [пламени].
Славь поэта Агни,
Чьи законы непреложны во время обряда,
Бога, прогоняющего болезни!
Прогнание болезней огнем — это близко к хлебниковскому воскресению через землю. Но мы должны точнее знать, какой именно фильтр на этот раз проходит кави.
Здесь еще одним новым аспектом повертывается большое место, занятое в гимнах говорением об этих гимнах. Гимн I 13 относится к жанру apri, зазывальной песни. Формулы Ночь и Ушас я приглашаю и Три богини пусть сядут, т. е. обращение поэтом внимания на то, что он делает, и его прямое обращение с просьбой прийти равносильны, равнозначны, семантически и даже стилистически. Если спросить, какая форма первична, описания себя и призыва к другому, то основной, базовой придется считать скорее описание себя типа я приглашаю богов. Гимн это жертва, приносимая словесная вещь. Священной ее делает ритуал, т. е. обозначение ее назначения и знание применения. Прямое обращение к богам боги могут еще и не услышать. Для умножения поэта в божественном поэте, для восхождения нужно указать богу на вот эту направленную к нему речь. Этой цели и служат формулы типа я зову. Так в центральных гимнах Ригведы. Есть другой жанр, мантры особого рода, когда молящийся как бы ipso facto выслушиваем богами, и тогда специальное напоминание о себе ему не нужно. В гимнах оно — вот он я, и вот что я делаю, зову бога — нужно. Мы еще будем всматриваться в это самоовнешнение. Наверное мы в нём еще много что увидим.
Не забудем только с самого начала, что сообщение богам, указание им на то, что их призывают, с самого начала предполагает родство, тождество: поэт зовет поэта, жертвователь — первого божественного жреца, и все думы, или гимны, зовут того, кто думает и поет, кто с самого начала уже делает то же, что и кави. Удвоение. Напрашивается мысль, что оно может быть понято в связи с темой двойника, близнеца. И это тоже мы должны будем проверить.
К тебе воззвали Канвы [поэты-мудрецы],
Воспевая, о вдохновенный-поэт, твои dhiyah [подвиги, Саяна, гимны, Грассман, мудрые мысли, Гельднер, прозрения, Гонда, молитвы, Елизаренкова: «Они поют, о вдохновенный, твои молитвы»] (I 14, 2).
На языке настолько родственном нашему это поется, что он как бы и не другой. Кто-то из лингвистов говорил, что литовский крестьянин мог бы понять древнеиндийскую речь. При небольшом знании и усилии этот крик могли бы понять и мы. Tva — тебя, vahantu — пусть везут, somapitaye — для питья сомы, havamahe — зовем. Мешает не язык, потому что слова, не известные нам, будут и у ученых спорные. Что такое сома, кроме того что это фильтрованное питье? Пьют ли его люди, и сколько, или только боги, когда сома приносится в жертву? Что такое бык? В I 16, 1 к Индре «Пусть привезут тебя буланые кони, быка». Кони не возят на колеснице быка. Значит, или бык здесь как наше имя Лев, когда Лев ехал на лошади не воспринимается как описание двух животных, или буланые кони слышатся как солнечные лучи. Что Солнце, или Луна, — бык, это известно из других культур. Gauro na trishitah piba (I 16, 5b), пей как бык, мучимый жаждой (Елиз.), это говорится о солнце, высушивающем, и шире, о тепле в его отношении к влаге.
Тут мы нечаянно приходим к еще одному правилу поэтической грамматики. Поэзия всегда, как философия, с самого начала философии и поэзии в архаике и у детей и до последнего времени, это софия природы, узнавание природы вещей, разглядывание сквозных приемов (гётевских архетипов), какими везде и повсюду действует софия. Бык и коровы, жеребец и лошадь и, взятые в момент всплеска жизни, называют общий поток жизни, который обязательно подхватит в свое время и человека тоже. Вовсе не так, что из наблюдения поведения южного солнца, жары, возникает метафора жадного быка, идущего к питью. Скорее наоборот, бык, пьющий в жару, идущий на корову, — ключ к распутыванию устройства мира. По Хлебникову:
Но я знаю, что я хочу кипеть и хочу, чтобы солнце
И жилу моей руки соединила общая дрожь.
Узнавание идет от ближайшего. Почему именно жадный бык, а не мирный пасущийся или сытый лежащий? Задевает ярый бык, ревущий. Чаще он бывает мирный, но на переднем крае природы он не в это долгое время, а в краткие свирепые минуты. Когда он отдыхает, не надо очень верить покою: просто острота события перешла на другое место, может быть в невидимое, может быть в химическую войну, которую мы не видим, в желудке быка. Надо верить интуиции: по-настоящему захватывают не все события, не всегда; характерно, что в решающем человеческом возрасте, около 15 лет, всё внимание собрано вокруг одного и, собственно, нечастого события. Всё событие гимна собрано вокруг мгновенного обогащающего прилета божества. Что будет дальше, как всё распределится потом — об этом речи нет, как если бы только и нужно было, чтобы за одним посещением сразу шло другое, еще более сильное, и вся забота была бы только об учащении, размахе этого события. В поэзии единственная цель и всё достижение — создание подъемной силы здесь и теперь.
Оглянувшись на себя и увидев себя целого, поющий видит своим главным делом собирание божественной силы здесь и теперь, помещение себя на переднюю кромку, в ключевой момент жизни, в деле раскрытия основного приема жизни, ее успеха, создающего ее расширение. Этот главный прием — dhi, мысль-поступок (подвиг, Саяна), зовущий-создающий божество.
Читая подряд, видим впервые гимн, I 18, в котором ничего не сказано по формуле я пою, мы призываем, вот эта песнь в настоящем времени, только один раз в прошедшем, остальное только в прямом обращении к божеству. Но речь идет о Брахманаспати, владыке речи, и сукта (так называется поэтическая вещь) просит как раз о том, чтобы быть суктой (буквально хорошо сказанное), т. е. не может пока себя показать в настоящем времени как готовое. Обращаются к тому, без кого не удается успешно по должному закону жертвоприношение (словесное) даже у вдохновенного (Елиз.); к тому, кто «погоняет упряжку мыслей», dhinam yogam — йога здесь уже и в позднейшем смысле, даже именно в приложении к dhi. Первоначально в этом гимне I мандалы йога это управление на лету быстрой повозкой с помощью действенной мысли-события, когда предельное человеческое движение подхватывается богом.
Это дисциплина, искусство управления мыслью, прежде всего и в чистом виде. В Греции, у Гомера, у Пиндара, у Гесиода, колесница мысли еще конечно просматривается, угадывается, но уже военная, спортивная упряжка, техника тела начинают быть решающими. Только перед самым закатом греческой классики философия возвращает всё снова к дисциплине мысли — но в таком ли чистом виде, не в смешении ли с искусством и техникой, которые теперь нужны для поддержания полиса. А те, кто пел гимны Рик, странным образом не строили городов, и о них словно сквозь сон вспоминает — о стражах — Платон в «Государстве», что они жили при городе, но не в городе.
Древнейший текст нашей культуры завещает нам строжайшую дисциплину, йогу, искусство управления мыслью. Кави направляет мысль как лучник стрелу — сравнение позднее, из Дхаммапады, но там дух Ригведы во многом сохранен. Может ли быть такое, чтобы древнейший, наверное доархаический текст оказывался весь собран вокруг мысли и слова с непревзойденной чистотой стиля? В самом деле, к чистой дисциплине духа здесь сводится всё. Формализм этой поэзии не оставляет, об этом упоминалось, никакого выхода в социальную, как у Гомера, или хозяйственную, как у Гесиода, или художественно-спортивную, как у Пиндара, или этическую, как в драме, практику: всё остается только там, где, прильнув к Небу и Земле, поэты-прорицатели (Елиз. вдохновенные, vipra, живые духом, острые умом, ученые, поэты, певцы) лижут своими мыслями (опять dhi) их, неба и земли, жирное молоко. Бог властелин в средиземноморском регионе, библейском, греческом и римском, возвышается как повелитель, пантократор, творец всего, и этим именованием уже всякий божественный и молитвенный опыт распространен на политику и хозяйство, на всё то, что в этом регионе называется историей, — но Рич имеет смелость назвать богов, в том числе главного Индру, владыками прежде всего думы и только думы, как напр. I 23, 3 он и Вайю двое владык думы, Елиз. повелители молитвы, dhiyas pati, собственно два господина мысли. И это не снижение, наоборот: названо сверхвладычество: бог не только мысли, а даже мысли господин.
Из-за того, что круг так называемых метафор в Ведах отлажен, и например бык почти имя собственное, как мы говорили, — они символы, иероглифы. В каком смысле надо говорить тогда, что коровы — это вдохновение? Не в том, что есть понятие вдохновения и его обозначение коровы. Коровы, как лат. pecunia от pecus домашний скот, это деньги, богатство не в переносном и метафорическом смысле, а в прямом: самое непосредственное, строгое и точное название имущества — это овцы-коровы-лошади. Богатство название бытия, жизни опять же не в переносном смысле, так, что есть понятие бытия, жизни (в начале 23 года Хайдеггер еще говорил жизнь, в конце того же года уже вместо этого говорил бытие) и к нему подыскивается картинное обозначение из метафорического словаря, а в том прямом, жестком смысле, в каком сегодняшний богач говорит о честном нищем, который перебивается на малые деньги, «разве это жизнь». И богатство жизни и бытия называется озарением, вдохновением не в эстетическом обобщении, а в том же понимании, в каком Хайдеггер уже в 30-е годы стал говорить не о бытии, а об Ereignis, соединяющем в себе два начала, собственности и озарения. Во всём этом круге именований метафора чудится только с непривычки, от невнимательного взгляда. Взгляд поэта разбирающий, видящий приемы софии. Поэт говорит странные вещи, которые заставляют задуматься.
Я призываю божественные воды,
Из которых пьют наши коровы […]
В водах амрита [амброзия, то же слово], в водах — способ исцеления
(I 23, 18–19)
«Наши коровы» пьют воду спасения, живую воду, надо думать, с той же жадностью, с какой жеребец и бык Индра набрасывается на жертвенное питье. Но ведь наши жертвенные коровы с самого начала пьют божественные воды. Жертвоприношение опережающим образом божественно. Сцепка, обоживающая, жертвователя с божеством получается по меньшей мере двойная. Коровы пьют ту же божественную воду, которую они помогают нам воспевать.
О кастовости тех людей говорить — значит поневоле проецировать то, что известно о кастах в Индии сейчас. Исследователь рискует захлопнуть то, что изучает. Но и не рискованно, и нужно знать, что люди, певшие те гимны, были скованы жесткой дисциплиной духа, йогой мысли, и отчетливо отделяли себя от жителей.
1. И если даже как рабы [племена, Елиз., жители, viçah, весь, vicus, οἶκος]
Служеньем мы, бог Варуна,
Пренебрегаем каждый день,
2. Нас мести гибельной своей
Разгневанный, не передай,
Рассерженный, не прокляни.
3. Как всадник с привязи коня,
Твой песнью дух, о Варуна,
Мы размыкаем к милости.
4. Летят мои заклятия
Далеко в поисках добра,
Как птицы на гнездо свое.
5. Когда бы большеглазого
Владыку счастья Варуну
Мы обратили к милости!
6. Они [Митра-Варуна, мир и облекающий] владеют вместе им [счастьем].
Любя, не обойдут они
Обет держащих, праведных.
Митра, этимологически той же семьи что наши мир и милый, и Варуна, предположительно высокое небо, всё покрывающее, охватывающее, мировой океан, часто объединяются. Варуна большеглазый, широкоглазый, тысячеглазый, он везде расставил своих шпионов, может уследить за всем и во всяком случае человеческие нарушения знает. Вначале, в исходной данности всё сковано жестким законом, от которого не спрячешься. Отменить этот, так сказать, Ветхий завет нельзя, не нужно. Но, оставив его на месте, не нарушая ничего в нём, нужно ввести новый, завет милости, где открывается свобода через близость к богам, к началам вещей.
7. Кому известны птиц пути,
Летящих по поднебесью,
Владыке моря — кораблей.
Ближе к Варуне было бы понимать его не всё обволакивающим, мировым океаном, а знающим секреты, заполняющего всё то пространство, которое вне видимого, известного и того, что можно узнать. В этом смысле он обнимающий.
10. Воссел владыка праведный
В своем жилище Варуна,
Чтоб, крепкий, самовластвовать.
11. Оттуда, всё сокрытое
Заметив, он следит за тем,
Что было и что сбудется.
Он из-за своей невидимости имеет безграничный объем, поскольку ему принадлежат все поля любого знания, он окружил всё видимое своими шпионами и ему принадлежит всё тайное человеческое благочестие.
13. Плащ золотой [небо] взял Варуна,
Одежды белоснежные,
Расставил соглядатаев.
14. Лжец не возьмется лгать ему,
Ни ненавистник средь людей,
Ни — богу — лицемерные.
15. Себе создал он у людей
Почтенье беспредельное
И в наших недрах поместил [в утробах наших, Елиз.].
2000
Freunde, der Boden ist arm, wir müssen reichlichen Samen
Ausstreun, daß uns doch nur mäßige Ernten gedeihn [ 1 ] —
родился в 1772-м, думал, писал и жил безусловно гениально и умер, двадцативосьмилетним, от туберкулеза, через четыре года после того как умерла пятнадцатилетняя София фон Кюн, аббревиатура вселенной, посредник между богами и людьми, обещание спасения земли. После ее смерти отдать себя человечеству в верности до смерти должен был он сам. Его краткий лихорадочный расцвет и надрыв, условно можно говорить «надрыв романтизма», в те же самые годы что у Гёльдерлина, что у Шеллинга, и у Гегеля, были кратким и уже с тех пор никогда не повторившимся в такой ясности обещанием новой эпохи, которую и сейчас мы тоже ожидаем.
Вселенная устроена софией, красотой и художеством, она женственная, поэтому ее настоящее, высшее и правдивое познание поэзия. Поэзия такое познание, с восстановлением родового, генетического значения этого слова, которое живое порождение, рождение самой жизни. Поэтому поэтическая физика Гёте, прежде всего его Farbenlehre, выше науки: она действие, конструкция, а наука только абстракция от объекта. Настоящая наука фило-софия, и наука поэта Гёте — прикладная, практическая философия, wie denn jeder echte Künstler von jeher nichts anders war (Vorarbeiten zu verschiedenen Fragmentsammlungen, Nr. 445) [ 2 ] .
Художник таким образом философ. Формула «философия грамматика поэзии» расширяется, но остается неразвернутой, осложняется. В продолжении последнего цитированного фрагмента кроме прикладной практической у поэтов и художников есть чистая философия. Она отдельное, самостоятельное искусство. Художник практический, прикладной философ, и чистой философией он не обязан заниматься. Но чистая философия на своих путях как самостоятельное искусство — тоже практическая, т. е. она тоже решающее действие в мире, создание жизни мира, только она уже не прикладная.
Вы видите, что симметрии, такой, как у Гёльдерлина, у которого поэзия и философия две соседние вершины, разделенные бездной, как будто бы не получается: только философия может быть чистой и состоять, так сказать, из самой себя. Поэзия нуждается в философии как в своей грамматике. Но философия не внешняя поэзии, потому что она сам человек, т. е. получается, что и поэзия и ее грамматика, прикладная философия, это два луча, или два света одного и того же существа. Der Mensch hat immer symbolische Philosophie seines Wesens in seinen Werken und seinem Tun und Lassen ausgedrückt. — Er verkündigt sich und sein Evangelium der Natur. Er ist der Messiah der Natur (Das Allgemeine Brouillon, Nr. 52) [ 3 ] .
В этом смысле, что Христос существо человека, поэт и священник одно. Dichter und Priester waren im Anfang eins, und nur spätere Zeiten haben sie getrennt. Der eсhte Dichter ist aber immer Priester, so wie der echte Priester immer Dichter geblieben. Und sollte nicht die Zukunft den alten Zustand der Dinge wieder herbeiführen? (Blümenstaub, 71) [ 4 ] . Может быть, мы не впервые встречаем эти слова, но Гарденберг звучит весомее многих, к нему мы должны прислушаться, он из тех ясновидцев, которые знают, что и зачем говорят. Свойство такой речи, что она нам неожиданно светит, например сегодня мы попробуем заглянуть в древний памятник, Ригведу, и слова Гарденберга о тождестве священника и поэта вдруг неожиданно заработают, хотя и всё равно останутся загадкой. И еще свойство такой речи: она неожиданно дарит, так что мы можем не заметить, как нам станет нечаянно лучше, или заметим и не поймем причины и способа, как она это делает.
О том же единстве: Ein vollkommner Repräsentant des Genius der Menschheit dürfte leicht der echte Priester und der Dichter κατʼ ἐξοχήν sein (Blütenstaub, 76) [ 5 ] .
Слов Гёльдерлина, dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde, Новалис не говорит только потому, что для него это само собой разумеется: ему в голову не приходит это сказать, как он не замечает воздух, которым дышит. Поэзия, рождение жизни, и значит как Гарденберг обычно говорит, Treue und Liebe, эта пара, — закон всего, Die Menschenwelt ist das gemeinschaftliche Organ der Götter. Poesie vereinigt sie, wie uns (Blütenstaub 110) [ 6 ] .
Практика поэзии это спасение, человека и через него как мессии (Христа) природы. Poesie ist die große Kunst der Konstruktion der transzendentalen Gesundheit. (Конструкция большое слово всей романтики, это переход от анализа к творчеству.) Der Poet ist der transzendentale Arzt. Die Poesie schaltet und waltet mit Schmerz und Kitzel — mit Lust und Unlust — Irrtum und Wahrheit — Gesundheit und Krankheit — sie mischt alles zu ihrem großen Zweck der Zwecke — die ERHEBUNG DES MENSCHEN ÜBER SICH SELBST [ 7 ] (1798, цит. по: Hans-Dietrich Dahnke, Einleitung // Novalis. Werke in einem Band. Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1983, S. XVII). Мир снова и снова отпадает от своего начала и существа, верности и любви, и поэзия каждый раз берет его уже как хаос, лес (материю), чтобы создать мир заново. В этом смысле поэзия магия: то, что, казалось бы, уже разошлось, расползлось выполнять свои частные, химические, физические, психологические законы, безнадежно рассеялось на холоде вне луча Treue und Liebe, — т. е. совершенно ясно видно глазами, что безвозвратно распылилось, — вдруг оказывается, что поэзия это снова возвращает к Treue und Liebe. Поэт прототип человека, но вот что: не как первый Адам, который когда-то был, а прототип сейчас, по которому всё образуется. Das ganze Menschengeschlecht wird am Ende poetisch. Neue goldne Zeit […] Menschen, Tiere, Pflanzen, Steine und Gestirne, Flammen; Töne, Farben müssen hinten zusammen, wie eine Familie oder Gesellschaft, wie ein Geschlecht handeln und Sprechen [ 8 ] (в набросках к неоконченной последней вещи, Генрих фон Офтердинген, Новалис писал Афтердинген — о легендарном миннезингере XIII века, при императоре Фридрихе II, с точным выбором эпохи: это неповторимое, настоящее возрождение, средневековое, может быть самая сильная попытка культуры дворца, императора, светской идеологии, поэзии пересилить культуру церкви, благочестия, гвельфизма, богословия).
Может быть, еще важнее причина, кроме краткости времени и гениальной способности охватить всё, почему Гарденберг говорит о главных вещах как будто скользя, намеком, — это стыд сказать главные вещи из-за опасности сказать неосторожно. Blütenstaub 23: Scham ist wohl ein Gefühl der Profanation. Freundschaft, Liebe und Pietät sollten geheimnisvoll behandelt werden. Man sollte nur in seltenen, vertrauten Momenten davon reden, sich stillschweigend darüber einverstehen. Vieles ist zu zart, um gedacht, noch mehreres, um besprochen zu werden [ 9 ] .
Стыдно говорить, потому что нарушение святого, о чём надо молчать, подстерегает, на каждом шагу мы можем поскользнуться, сорваться. Об этом в следующей «Цветочной пыльце» (24): Selbstentäußerung ist die Quelle aller Erniedrigung, so wie im Gegenteil der Grund aller echten Erhebung [ 10 ] . Вынесение себя во вне себя, у Маркса это превратится в однозначное «отчуждение». У Гегеля отчуждение глубоко и интересно, это овнешнение, вынесение вовне как отодвигание, отрешенность, освобождение. У Новалиса «овнешнение» в совсем широком смысле, как всякий взгляд со стороны, то, что по-русски удобно назвать странностью, сторонностью от самого себя. Всякое называние, именование такое отстранение. Оно сначала потеря себя, понижение и унижение. Но через это нужно пройти, потому что иначе не будет возвышения. Der erste Schritt wird Blick nach Innen, absondernde Beschauung unsers Selbst. Wer hier stehnbleibt, gerät nur halb. Der zweite Schritt muß wirksamer Blick nach Außen, selbsttätige, gehaltene Beobachtung der Außenwelt sein [ 11 ] .
Этот риск непопадания неизбежен, потому что с первого шага, произнеся поэзия, мы-то трезво, в отличие от тех кто при этом слове ощущает приятную томность, понимаем что сразу eo ipso оказываемся за дверью, словно в храме перед нами закрываются царские врата и еще за ними затягивается завеса. Поэзия название таинства, вне которого мы просто потому, что произносим это слово. От нас за семью замками совершается жертвоприношение. Как поэт поет, мы не знаем; как он слышит или подбирает слова, нам не удавалось, хотя мы пробовали. Не получается.
Чтобы ощутить дистанцию, представим, что мы запели и вместо говорения час двадцать поем. Представим, что слова и музыка этой песни наши. Для этого мы должны быть в каком-то другом состоянии. Допустим, много выпив. Ища состояние, в каком находились и находятся поэты, мы неизбежно рисуем себе другое состояние, например для ведийской поэзии наркотическое, «наркотическая культура». Такие гипотезы, недоступные проверке, не надо с ними даже заигрывать, но само их существование напоминает о дистанции.
Поэты читают свои стихи всегда намечая хотя бы легкий распев, и они часто напоминают о том, что по крайней мере когда-то поэт и бард, певец был одно. На богослужении, особенно в православном храме, где почти всё, кроме проповеди и молитв читаемых про себя, говорится нараспев, мы как-то придвигаемся к поэтическому настроению.
Отгороженные от поэзии, мы посмотрим отсюда на формулу Новалиса. Мы извне поэзии строим ее философскую грамматику? Или грамматика это грамота, грамотность, так, что мало иметь что сказать, нужно умение, навык? Тогда философия есть в поэзии как ее, поэзии, грамота. Пример: в христианском славословии «достойно есть яко воистину блажити Тя Богородицу… сущую Богородицу Тя величаем». Гимн состоит из того, что певец говорит о себе, что он славит, величает, поет. Первая мандала Ригведы начинается: я воспеваю, или я призываю Агни.
Это простой, может быть азбучный и обязательный шаг поэтической грамотности, может быть первый фильтр поэзии, «овнешнение», снижающее и возвышающее, Новалиса: увидение себя всего. Это правило грамотности сформулировано однако не в поэзии, а в философии, узнай себя, и в религии, внемли себе.
В настоящей поэзии нет строки, которая не прошла бы этот фильтр, не умевшая оглянуться на себя в расставании с собой строка не будет поэзией. Сразу же встают на свои места претензии «выплеснуть непосредственное чувство», например в автоматическом письме; и встают на места дешевые критики поэзии, не знающие этого правила поэтической грамматики. Например, уличали Александра Блока за его стихотворение «К музе», 29 декабря 1912, в том что его муза имеет бесовские черты,
Есть в напевах твоих сокровенных
Роковая о гибели весть.
Есть проклятье заветов священных,
Поругание счастия есть.
И такая влекущая сила,
Что готов я твердить за молвой,
Будто ангелов ты низводила,
Соблазняя своей красотой…
Цвета, в которых Блок видит музу, было замечено, те самые, в каких опытные молитвенники видят в искушениях нечистую силу.
И когда ты смеешься над верой,
Над тобой загорается вдруг
Тот неяркий, пурпурово-серый
И когда-то мной виденный круг.
Мы имеем здесь не исповедь грешника, который увидел над музой несвятой нимб, а картину, на которой грешник исповедается, и поэт не исповедующийся грешник, а художник картины, молчаливо хранящий про себя причину, почему в его взгляде выбрана и застыла эта картина.
Чтобы не думать, что фильтр обращения внимания на себя связан, допустим, с развитием сознания, с ростом рефлексии, возьмем то, что считается древнейшей индоевропейской поэзией, и увидим уже там полное правление речи о речи. Ничего похожего на бессознательно-непосредственное отношение авторов текста к своему слову, чтобы оно выступало безотчетным выражением мысли и чувства. Веды создавались, так считается, в бесписьменную эпоху или без помощи письменности. Веды длинные, и ситуация подобна большим стихотворным священным текстам друидов. Хотя письменность у них уже была (греческий алфавит), «они (друиды) не считают дозволенным доверять их письму, хотя в других обстоятельствах, в общественных и личных сношениях, они пользуются греческим письмом. Мне представляется, что это введено по двум основаниям: не хотят, чтобы учение распространилось в простом народе, и не хотят, чтобы обучающиеся, положившись на письмо, стали бы меньше запоминать наизусть, что по большей части случается, когда усердие в заучивании и память начинают подкреплять письменной записью» (Caes. Bell. Gall. VI 14, 4).
«Овнешнение» правит. Настолько, что даже при малом знакомстве уже не кажется непосредственным обращением к божеству такое например: «Ушас [Аврора, этимологически то же слово], воссияй своим лучащимся сиянием, о дочь неба; принеси нам много счастья, рассветая при жертвоприношении нынешнего дня!» У Елизаренковой: «светя на жертвоприношениях, ищущих неба», но это то же самое: день это свет, небесный, и нынешний день это утверждение сияния неба именно сейчас, здесь (примерно в том же смысле, как прошение хлеба воли Божией на каждый день), т. е. то же самое что искание неба. Это обращение к божеству зари выставлено, озвучено и повторяется как формула, т. е. на сцене жертвоприношения не человек, произносящий эти слова Авроре, а вещь, печать этих слов, текст, словесная фигура, которую жертвователь, ничего от себя не говоря, подносит как «жертву хваления», точно так же, как в другом случае он будет возлагать на алтарь тельца.
Эти тексты нисколько не «выражения чувства», они понимаются как выделываемые, вырабатываемые поэтом. Поэт делатель этих словесных вещей, пригодных для литургического употребления в таком же точно смысле, как ложка для жертвенных возлияний.
Еще раз: как если бы не было человека, который их высказывает от себя. Есть человек, который их выделывает. Поэтому как приношение тельца, или жертвенного масла, нуждается в сопровождении слов, направляющих, осмысливающих это приношение, так и гимны нуждаются в том, чтобы их сопровождали описания, а поскольку и гимны и описания одни и те же слова, гимны и состоят в большой части из своего собственного описания.
Только что создавший, сделавший текст поэт тут же — одновременно — стоит рядом с ним как комментатор, сопроводитель и даже ценитель. Обычно в начале и в конце гимнов есть обрамляющие формулы. Поэт, создавший текст, при этом стирается, так что хотя бы его даже и не было: то, что известно о поэте, его имя, его история, его род похоже на описание жанра, стиля, времени создания формулы, т. е. опять же описания. Вглядеться в эту ситуацию стоит, она потом много нам прояснит. Вовсе не надо спешить называть это древностью, или безличностью: может быть, это поможет нам среди бела дня заметить что-то в нашей поэзии, чего мы не замечали.
Один человек, Фердинанд де Соссюр, был так заворожен этой сделанностью поэзии, что главное свое время отдал отысканию в древней поэзии анаграмм, вписанных в текст сообщений другого порядка. Анаграмм в них нет, но интуиция Соссюра верна: словесные формулы в старой поэзии — как вещи, к которым должно быть сопровождение.
Скрытых сопроводительных текстов не нужно искать, потому что обычно всё достаточно открыто сказано в самом тексте. Например, в формулах «я воспеваю Х» сама же эта фраза, как будто бы описывающая что-то, сообщающая о событии, сама же и есть это событие. Когда гимн обращается к самому себе и становится своим собственным смыслом, он, условно и грубо можно так сказать, раздваивается на гимн и Гимн — вот эти слова как они есть, и вот эти слова как Речь подносимая, жертвенная вещь, Славословие как дар богам, Воспевание вообще. Одно и то же слово работает дважды. Это метафора без метафоры или до метафоры: смысл слова тот же, не другой, как слова пою, зову, и он совсем другой, настолько, что образуется в нём самом, внутри, такая дистанция, куда заведомо может войти любая метафора.
В слове на наших глазах возникает, рождается божественность. В этом превращении гимна в Гимн возникает, создается божество. Переход, скачок здесь неуловимый, из речи в Речь, в одном и том же слове. В других случаях эти две вещи разделяются: когда песнопение не превращается в божество, остается песней, оно называется saman, собрание таких [песен] называется samaveda; когда жертвенная формула, yajus, сопровождает жертву, например молока или молочных продуктов, сама эта жертвенная формула вовсе не превращается в жертву, и собрание таких формул называется yajurveda. В отличие от них есть слово, которое не песня и не пояснение, а луч, блеск, сияние, rich, со вторым значением священный гимн, стихи. Это слово есть жертва, оно само свое освящение. Собрание таких слов называется rigveda. Для слова veda словари дают три основных значения, понимание, священное знание, ощущение(чувство, чутье).
В другом, «обычном» случае можно по крайней мере спросить, что стоит за словом, какое «содержание». В случае блеска, rich, или мы видим этот блеск, и слово своим проблеском всё событие и есть, или мы остаемся не в курсе, вне происходящего. Странно обстоит дело с пониманием такого слова. Если оно свое собственное событие, то перекодировка его немыслима. Не может быть неизвестным текст, о котором известно, что он свое собственное описание. В нём уже выполнено то максимальное требование, которое можно предъявить к тексту: он высветил себя, блеснул самим собой. То, что мы называем ведийским санскритом, в древности называлось язык богов. Семантику этой поэзии можно назвать в хорошем смысле тавтологией, формально говоря объяснение ее невозможно, если уж она не объяснила себя сразу своим блеском сама.
Эта структура, невозможность объяснить Ригведу извне, повторяется на общем историческом и культурном уровне: хорошо бы знать о государстве, обществе, народе, в котором возникла Ригведа, но оказывается что, наоборот, из Ригведы только и пытаются извлечь сведения о том государстве, обществе, народе. Поневоле даже у позитивистских историков в описании того, как «приблизительно в середине II тысячелетия до н. э. [совершенно условная датировка, или на тысячу лет ближе к нам, или на десятки тысяч лет дальше от нас] в северо-западную Индию, в район современного Пенджаба, с запада, через перевалы Гиндукуша, начали вторгаться воинственные племена, называвшие себя ариями. Они говорили на одном из древних языков индоевропейского происхождения […] отличались не только воинскими талантами, но и даром поэтического слова, в котором умели запечатлеть свой взгляд на мир […] И главным сокровищем этих племен стали гимны, легшие в основу будущего их собрания — РВ [ 12 ] […] У них были не только боевые колесницы, но и гимны богам, поддерживавшие их боевой дух, отражавшие их стремления к победе над врагами, славе, богатству, мужскому потомству, процветанию […] Общие поэтические приемы, архаичные словесные формулы и вообще представление о Слове как о высшей творческой силе, способной создавать космос, связывает этот поэтический памятник с древней поэзией греков, германцев, кельтов и других индоевропейских народов, помогая восстановить некоторые фрагменты или существенные черты общеиндоевропейского поэтического языка (indogermanische Dichtersprache) […] Племена ариев […] продвигались по Индии в направлении с северо-запада на юго-восток на своих колесницах, громя туземные племена, разрушая их крепости, захватывая богатую добычу […]». И так далее.
Нечестно. Ведь всё это посильный в духе популярно-исторической современной риторики пересказ, в меру понимания, Ригведы. А другие исторические источники? Их просто нет, кроме зависимых от Ригведы, т. е. туземных комментариев к ней. Но археология, ведь она интенсивно ведется вдоль Инда, разрыто много городов? Она странным образом ничего об арьях не говорит, те города были, похоже, арьями разрушены. Арьи, это странно сказать, если верить описаниям, вели себя по отношению к этой высокоразвитой городской цивилизации второй половины III – первой половины II тысячелетий как, мы читали, каста хранителей у «Государстве» Платона: не притрагивались к богатству, не смешивались с горожанами, жили в отдельных лагерях. Так вели себя готы в Италии, Франции, вначале в Испании. «Ни городов, ни прочных постоянных деревень у ариев времен РВ не было. Жилища представляли собой легкие разборные [!] хижины без фундамента […] Такие легкие постройки должны были исчезнуть, не оставив следов. Не оставалось следов и от захоронения мертвых. Тела умерших сжигали на кремационном костре». Всё это вычитывается из той же ведической поэзии, но ведь как судить, например, о занимаемой арьями территории: да, 30 рек упоминаются в Ригведе, и океан тоже, но океан скорее всего небесный, а о реках никогда не известно, имеются в виду текущие по земле или по небу.
Странное впечатление! Этот легкий народ словно специально всё делал для того, чтобы от него остались эти сияния, поэтические тексты! Ведийская археология, о ее возможности в принципе ставится вопрос: ничего не осталось, или специально не оставлено! «Археолог может рассчитывать как на счастливое исключение, во-первых, на клады медных предметов, если только удастся доказать, что они не принадлежат доарийскому населению Индии, во-вторых, на глиняные черепки, если они соответствуют описаниях сосудов в ведийских текстах. К периоду РВ это относится с еще большими ограничениями».
Картина вторгающихся откуда-то с севера (по одной теории из Арктики — как готы из Скандинавии) быстрых и могущественных, может быть немногих, но тогда тем более удивительных, арьев, и растекающихся по громадной долине Инда, круша глиняные города, — это ведь довольно наивная проекция, географическая развертка того, что прочитано в Ригведе, главная тема которой раздвижение пространства. Естественно, чтобы историки думали при этом о завоевании. Но когда ищут следы империи арьев, то с удивлением признают, что упоминаний об океане, кроме как мировом, в этой поэзии нет, т. е. арийцы остались где-то в верховьях Инда; а священная, великая, божественная река Сарасвати, букв. «обильная водой», существует с этим названием теперь, она собственно ручеек, и исследователи подозревают тут иносказание: может быть, всё же так в старину называли Инд.
Снова и снова для понимания Рич оказывается только один путь, вчитывания. Снова и снова жадное любопытство историка ищет там намеков на передвижение армий, создание государств, общественное устроение. Но раздвижение пространства в гимне явно до всякой своей роли «исторического свидетельства» имеет гораздо более близкий, относящийся опять к поэтической грамматике смысл выхода из тесноты на простор, события, которое на более привычном нам языке называется вдохновением, которое лучше понимать самым широким образом, почти формально как расширение при вдыхании воздуха.
Что Рич будет вся собрана вокруг этого главного события, связано с той чертой, о которой сказано, что она сама для себя свое дело.
Agnim ile purohitam yajnasja devam rtvijam
hotaram ratnadhatamam
«Я взываю к Агни, поставленному первым, богу жертвы, порядливому жертвователю, щедрейшему дарителю сокровищ. К Агни взывали прежние Риши и [взывают] нынешние». В этом назывании гимном самого себя важно, что формула «я взываю» не значит объявления того, что будет делаться (допустим, будет сказано: приди), а само же взывание и есть. Обращение к Агни начнется прямое в строфах 4–6, но в 7 легко и естественно взгляд с Агни снова перенесется на поющего и будет названо то, что он делает: «Мы обращаемся к тебе, о Агни, посредством думы». Дума, dhi, я перевожу это слово этимологически, будет иметь историю в буддизме, дхьяна-буддизме, в дальневосточном, китайском [чань] и японском произношении дзен, зен-буддизме. По Яну Гонде (J. Gonda, The vision of the Vedic poets. The Hague 1963, p. 88, 241), dhi это оформленная мысль, «действенный или священный текст», Елизаренкова переводит «молитва». Постоянная смена аспекта, перевод взгляда, направленного то на призываемого бога, то на призывающего, поющего, возвращение, обращение на себя.
В I 2 первые 6 строф в целом — обращение в форме «приди, о тот, на кого приятно смотреть» (Вайю, бог ветра на быстрой колеснице — т. е. если бог вообще невидим, то бог ветра вдвойне, и именно о нём сказано «приятный для глаз»), пей жертвенное — с вкраплением 2 строфы, «певцы поют тебя в хвалебных песнях», и в 7 строфе взгляд снова легко переходит на певца, «я зову Митру с его чистой силой и Варуну», говорит он о себе. Формулы обращенные к призываемому («приди») и обращенные на себя («я зову») оказываются равносильны.
То, что говорится поэтом о гимне, такая же полноценная часть его, как и всякая другая.
С этим, я сказал, связана собранность Рич на вдохновении как дыхании простора. За это событие идет главный бой, для него нужна сила, скорость колесниц, быстрота коней Индры, которые запрягаются словом, мужество в борьбе.
С этой, здешней стороны должно быть раздвинуто пространство, которого жадно ждет мощное божество, рвется туда, где его могут впустить.
Gayanti tva gayatrino ’rcanty arkam arkinah
brahmanas tva catakrata ud vancam iva yemire
«Воспевают тебя певцы, поют тебе славу славящие; брахманы тебя, о богатый духовной силой, подняли, как стропила крыши [как балку под крышу]». Это гимн I 10 к Индре. Он верховный бог, он назван стосильным именно потому что тогда он отражение зеркальное мощи брахманов, которые его поднимают как плотники крышу или, по толкованию Саяны, как жонглер бамбуковое бревно. Игра отражений продолжается: «Когда он карабкался с вершины на вершину и видел, как много надо сделать, тогда Индра замечает его цель [замечает с высоты намерение жертвователя]. Как баран(-вожак) он приходит в движение вместе со стадом».
Проходя пока очень вчерне, после первого правила грамматики поэзии, фильтра, овнешнения, или отстранения, Selbstentäußerung, отстранения себя (брехтовское остраннение или другие ветви этой фундаментальной мысли Новалиса уже не так интересны), назовем второе правило: всё совершается здесь и теперь, собрано в этот момент, который середина мира. Латинское название поэзии, стихов, versus, pl. versūs, можно понимать и как возвращение к себе в смысле первого правила (только с полным отстранением себя мы встречаем полных себя и можем возвратиться к себе), и как возвращение в смысле второго правила (возвратиться из рассеяния как Одиссей домой в здесь и теперь).
Попробуем сформулировать и третье правило, опять же бросающееся в глаза при чтении древних гимнов: восторг, экстаз, победа, успех, с ним веяние спасения. Это близко к тому, что имел в виду Новалис, «Сказка есть как бы канон поэзии. Всякая поэзия должна быть сказкой».
И четвертое правило поэтической грамматики, связанное с первыми тремя: поэзия не вписывается в культурное пространство, она раздвигает пространство.
Может быть, всего ближе к древним гимнам из поэтов, близких к нам, Виктор Хлебников. Через него всего лучше и начинать понимать размах тех древних гимнов, например когда он говорит даже без большого вызова, как само собой понятное ему:
Я не знаю, Земля кружится или нет,
Это зависит, уложится ли в строчку слово.
На кончике его пера собралось движение и решение Вселенной. Не то что он своим словом распорядится и с ним ею, а мимо него Вселенная не сдвинется и не решится, событие, в его говорении и в судьбе мира, одно.
Я не знаю, были ли мо[ими] бабушкой и дедом
Обезьяны, так как я не знаю, хочется ли мне сладкого или кислого.
Это незнание не несовершенство знания, а вызов, обращение мира на себя, собирание всего в одном начале.
Но я знаю, что я хочу кипеть и хочу, чтобы солнце
И жилу моей руки соединила общая дрожь.
Здесь два желания: одно, общее всем, вобрать в себя заманчивое бытие, его блеск; другое, отдать себя бытию, оставить от себя только в скобках только то, что не удастся отдать,
Я хочу вынести за скобки общего множителя,
соединяющего меня, Солнце, небо, жемчужную пыль.
Это участие в бытии создает разницу между тем, как привычно звучат хваления в церковной молитве, подчеркивая благочестивое чувство расстояния между славящим и славой, и как в гимнах славный рождается, создается, усиливается. Ric I 5, 8:
Тебя усилили прославления,
Тебя — хвалебные песни, о стосильный!
Да усилят тебя наши восхваления.
Как видите, это непривычное участие в божестве. В платоническом богословии божество, наоборот, полно собой и ни в чём не нуждается, усилено быть не может. В гимнах Рич оно тоже сверхмощное. Как же можно сказать, что оно должно быть усилено? Нельзя сказать что оно нищенствует и нуждается. Оно стоит как яростный бык хозяин, к которому бегут, тянутся песни-коровы. «Отпущены, Индра, к тебе песни, по направлению к тебе ввысь устремляются, неудовлетворенные [коровы], к самцу-быку» (I 9, 4). Его мощь и ярость, быка, превращаются с приближением коров в пьяное любовное буйство, а без отпущенных к нему слов не началось бы оно. «Напустите же его на выжатого [сому, прошедшее фильтр слово], [лейте] пьянящего пьянеющему Индре, действенного — действующему во всех!»
Пейзаж непривычный, страстный, быстрый, захватывающий. Бог быстрый, у него в руках молния, вернее дубина молнии, Ваджра, и сам он молния, и слово должно угадать в удар этой молнии, подставиться этой дубине, органу порождения божественного быка, принять от него семя, наполниться новой свежей молодой жизнью.
Но порождающей молнию делает подставляющийся ей, он дает ей полноту. В этом смысле, как уже цитировалось, воспевающие Индру воспеватели, восхваляющие хвалой восхвалители подняли стосильного как стропила крыши (I 10, 1). В этом смысле, в следующей строфе того же гимна, баран, вожак и производитель, хозяин, приходит в движение вместе со стадом овец. «Приди на славословие, зазвучи, подхвати своим голосом, загреми, и наше молитвенное слово и жертвоприношение, о благодатный Индра, будучи с нами, возвеличь» (I 10, 4). И в конце (12) этого гимна: «Повсюду вокруг пусть тебя охватят эти наши песни, о жаждущий [!] песен; возвеличивающие [Елизаренкова: подкрепляющие], пусть они будут по [сердцу] великому жизнью» (опять тот же парадокс: как поднимают, в начале этого гимна, стосильного, так укрепляют, «подкрепляют» «крепкого жизненной силой»).
Не получится таким образом сказать, как хотелось бы привыкшим к богословским схемам, что в Рич теологическая ошибка, нуждаемость Бога: нет, предупредительно, старательно подчеркнуто, когда его поднимают и укрепляют, что он и сверхмощный и сверхкрепкий. О яром быке, полном силой самца, как-то язык не поворачивается сказать что он «нуждается»: коровы тянутся к нему, он делится с ними своей полнотой, не умаляясь, а утверждаясь в своем достоинстве.
Эти две стороны, я поющий и тот божественный, кто подхватывает мое пение, сливаются. Издалека, еще до слияния, поющий видит в слушающем (не человеке; человек поет, слушатель, жадный — бог) свое собственное лицо. Индра — «разбиватель городов, молодой кави» (I 11, 4, Елизаренкова: «проламывающий крепости, юный поэт»), певец-пророк. Этимологически кави связано с рус. кудесник (у Пушкина «кудесник, любимец богов»). «Проламывающий крепости» здесь в смысле, между прочим, разрушения дистанции. Поднимаясь как на вершину горы, как поднимая крышу, поэт встречает родного, и еще какого: рев Индры становится неотличим от голоса певца, до полного взаимопроникновения Индры и слова.
Тогда приходится по-новому взглянуть на то, почему в этих гимнах так много говорится о них самих. Это отстранение, которое создается ожиданием перехода моей песни к другой песне, в другую песню, бога. Разделение на собственно песню и песню о песне нужно как подготовка к тому, чтобы песня человека и песня бога, человека кави и молодого, т. е. нового, только что возникшего кави Индры слились.
Момент слияния это разламывание городов, разрушение оков, рождение поэтического энтузиазма и рождение Бога.
Проговорить так легко и правильно, и так проговаривают в обширной литературе о Рик. Мы оказываемся так в музее археологии культур, в смерти, среди могил. Лучше было не доводить себя до этого, не ложиться в культурный гроб. Правда другая. Хлебников, которого можно взять провожатым, пробует взять поэтический размах гимна, и у него под руками, в слухе рождается голод и смерть, в замахе на рождение богов. В оде, или в гимне «К свободе»:
Вихрем разумным, вихрем единым
Все за богиней — туда!
Люди крылом лебединым
Знамя проносят труда.
Жгучи свободы глаза,
Пламя в сравнении — холод!
Пусть на земле образа!
Новых построит их голод.
Двинемся, дружные, к песням!
Все за свободой — вперед!
Станем землею — воскреснем,
Каждый потом оживет!
Образа богов на земле, свобода их потоптала. Их, богов, построят новых, это кажется бесспорным. И сразу же за этой очевидностью встает очевидность холода, голода и земли, превращения человека в землю (стихотворение начала ноября 1918, 1922). Пролет к свободе на лебедином крыле знамени совершится, мы воскреснем и создадим новых богов, но в воскресении. В чём дело, в тяжести нашей эпохи? или после христианства легкого обожения нет, оно вслед за основателем христианства проходит через землю, путем зерна? Между той светлой эпохой и нами есть разница, с тех пор произошел надрыв, создание богов теперь проходит через смерть и землю? На это трудно ответить. Правильно будет просто сразу согласиться с поэтом, независимо от историософских вопросов: то, что Хлебников говорит о крылатом полете за богиней, — холод, голод, земля, воскресение, — это правда. Нет смысла говорить, правда нашей эпохи, потому что глазами другой нам видеть всё равно не дано. — Мы должны поэтому отбросить музейное, воображающее чтение старых гимнов ранней поэзии, если в них нет той правды, какую видит Хлебников.
Может быть, мы не заметили еще один фильтр, через который проходит поэзия, и значит соответственно еще одно правило поэтической грамматики. Я подозреваю, что есть какое-то еще не развернутое содержание в самом названии певца, кави. Проламывание крепостей, раздирание городов, разрывание цепей — это то, через что кави проходит, что с ним должно случиться, произойти.
Для кави, или у божественного кави, есть законы, правила. Кави, «юный поэт», — так назван Индра в гимне к нему I 11, 4. В гимне к Агни, напр. I 12, 6, Агни тоже кави. Всякий бог — кави, вторящий земному кави. Два кави так же, как два агни, со строчной и с прописной буквы, один земной, другой небесный: божественный зажигается земным.
Агни зажигается с помощью Агни,
Поэт, хозяин дома, юноша,
Увозящий жертву, чьи уста — языки [пламени].
Славь поэта Агни,
Чьи законы непреложны во время обряда,
Бога, прогоняющего болезни!
Прогнание болезней огнем — это близко к хлебниковскому воскресению через землю. Но мы должны точнее знать, какой именно фильтр на этот раз проходит кави.
Здесь еще одним новым аспектом повертывается большое место, занятое в гимнах говорением об этих гимнах. Гимн I 13 относится к жанру apri, зазывальной песни. Формулы Ночь и Ушас я приглашаю и Три богини пусть сядут, т. е. обращение поэтом внимания на то, что он делает, и его прямое обращение с просьбой прийти равносильны, равнозначны, семантически и даже стилистически. Если спросить, какая форма первична, описания себя и призыва к другому, то основной, базовой придется считать скорее описание себя типа я приглашаю богов. Гимн это жертва, приносимая словесная вещь. Священной ее делает ритуал, т. е. обозначение ее назначения и знание применения. Прямое обращение к богам боги могут еще и не услышать. Для умножения поэта в божественном поэте, для восхождения нужно указать богу на вот эту направленную к нему речь. Этой цели и служат формулы типа я зову. Так в центральных гимнах Ригведы. Есть другой жанр, мантры особого рода, когда молящийся как бы ipso facto выслушиваем богами, и тогда специальное напоминание о себе ему не нужно. В гимнах оно — вот он я, и вот что я делаю, зову бога — нужно. Мы еще будем всматриваться в это самоовнешнение. Наверное мы в нём еще много что увидим.
Не забудем только с самого начала, что сообщение богам, указание им на то, что их призывают, с самого начала предполагает родство, тождество: поэт зовет поэта, жертвователь — первого божественного жреца, и все думы, или гимны, зовут того, кто думает и поет, кто с самого начала уже делает то же, что и кави. Удвоение. Напрашивается мысль, что оно может быть понято в связи с темой двойника, близнеца. И это тоже мы должны будем проверить.
К тебе воззвали Канвы [поэты-мудрецы],
Воспевая, о вдохновенный-поэт, твои dhiyah [подвиги, Саяна, гимны, Грассман, мудрые мысли, Гельднер, прозрения, Гонда, молитвы, Елизаренкова: «Они поют, о вдохновенный, твои молитвы»] (I 14, 2).
На языке настолько родственном нашему это поется, что он как бы и не другой. Кто-то из лингвистов говорил, что литовский крестьянин мог бы понять древнеиндийскую речь. При небольшом знании и усилии этот крик могли бы понять и мы. Tva — тебя, vahantu — пусть везут, somapitaye — для питья сомы, havamahe — зовем. Мешает не язык, потому что слова, не известные нам, будут и у ученых спорные. Что такое сома, кроме того что это фильтрованное питье? Пьют ли его люди, и сколько, или только боги, когда сома приносится в жертву? Что такое бык? В I 16, 1 к Индре «Пусть привезут тебя буланые кони, быка». Кони не возят на колеснице быка. Значит, или бык здесь как наше имя Лев, когда Лев ехал на лошади не воспринимается как описание двух животных, или буланые кони слышатся как солнечные лучи. Что Солнце, или Луна, — бык, это известно из других культур. Gauro na trishitah piba (I 16, 5b), пей как бык, мучимый жаждой (Елиз.), это говорится о солнце, высушивающем, и шире, о тепле в его отношении к влаге.
Тут мы нечаянно приходим к еще одному правилу поэтической грамматики. Поэзия всегда, как философия, с самого начала философии и поэзии в архаике и у детей и до последнего времени, это софия природы, узнавание природы вещей, разглядывание сквозных приемов (гётевских архетипов), какими везде и повсюду действует софия. Бык и коровы, жеребец и лошадь и, взятые в момент всплеска жизни, называют общий поток жизни, который обязательно подхватит в свое время и человека тоже. Вовсе не так, что из наблюдения поведения южного солнца, жары, возникает метафора жадного быка, идущего к питью. Скорее наоборот, бык, пьющий в жару, идущий на корову, — ключ к распутыванию устройства мира. По Хлебникову:
Но я знаю, что я хочу кипеть и хочу, чтобы солнце
И жилу моей руки соединила общая дрожь.
Узнавание идет от ближайшего. Почему именно жадный бык, а не мирный пасущийся или сытый лежащий? Задевает ярый бык, ревущий. Чаще он бывает мирный, но на переднем крае природы он не в это долгое время, а в краткие свирепые минуты. Когда он отдыхает, не надо очень верить покою: просто острота события перешла на другое место, может быть в невидимое, может быть в химическую войну, которую мы не видим, в желудке быка. Надо верить интуиции: по-настоящему захватывают не все события, не всегда; характерно, что в решающем человеческом возрасте, около 15 лет, всё внимание собрано вокруг одного и, собственно, нечастого события. Всё событие гимна собрано вокруг мгновенного обогащающего прилета божества. Что будет дальше, как всё распределится потом — об этом речи нет, как если бы только и нужно было, чтобы за одним посещением сразу шло другое, еще более сильное, и вся забота была бы только об учащении, размахе этого события. В поэзии единственная цель и всё достижение — создание подъемной силы здесь и теперь.
Оглянувшись на себя и увидев себя целого, поющий видит своим главным делом собирание божественной силы здесь и теперь, помещение себя на переднюю кромку, в ключевой момент жизни, в деле раскрытия основного приема жизни, ее успеха, создающего ее расширение. Этот главный прием — dhi, мысль-поступок (подвиг, Саяна), зовущий-создающий божество.
Читая подряд, видим впервые гимн, I 18, в котором ничего не сказано по формуле я пою, мы призываем, вот эта песнь в настоящем времени, только один раз в прошедшем, остальное только в прямом обращении к божеству. Но речь идет о Брахманаспати, владыке речи, и сукта (так называется поэтическая вещь) просит как раз о том, чтобы быть суктой (буквально хорошо сказанное), т. е. не может пока себя показать в настоящем времени как готовое. Обращаются к тому, без кого не удается успешно по должному закону жертвоприношение (словесное) даже у вдохновенного (Елиз.); к тому, кто «погоняет упряжку мыслей», dhinam yogam — йога здесь уже и в позднейшем смысле, даже именно в приложении к dhi. Первоначально в этом гимне I мандалы йога это управление на лету быстрой повозкой с помощью действенной мысли-события, когда предельное человеческое движение подхватывается богом.
Это дисциплина, искусство управления мыслью, прежде всего и в чистом виде. В Греции, у Гомера, у Пиндара, у Гесиода, колесница мысли еще конечно просматривается, угадывается, но уже военная, спортивная упряжка, техника тела начинают быть решающими. Только перед самым закатом греческой классики философия возвращает всё снова к дисциплине мысли — но в таком ли чистом виде, не в смешении ли с искусством и техникой, которые теперь нужны для поддержания полиса. А те, кто пел гимны Рик, странным образом не строили городов, и о них словно сквозь сон вспоминает — о стражах — Платон в «Государстве», что они жили при городе, но не в городе.
Древнейший текст нашей культуры завещает нам строжайшую дисциплину, йогу, искусство управления мыслью. Кави направляет мысль как лучник стрелу — сравнение позднее, из Дхаммапады, но там дух Ригведы во многом сохранен. Может ли быть такое, чтобы древнейший, наверное доархаический текст оказывался весь собран вокруг мысли и слова с непревзойденной чистотой стиля? В самом деле, к чистой дисциплине духа здесь сводится всё. Формализм этой поэзии не оставляет, об этом упоминалось, никакого выхода в социальную, как у Гомера, или хозяйственную, как у Гесиода, или художественно-спортивную, как у Пиндара, или этическую, как в драме, практику: всё остается только там, где, прильнув к Небу и Земле, поэты-прорицатели (Елиз. вдохновенные, vipra, живые духом, острые умом, ученые, поэты, певцы) лижут своими мыслями (опять dhi) их, неба и земли, жирное молоко. Бог властелин в средиземноморском регионе, библейском, греческом и римском, возвышается как повелитель, пантократор, творец всего, и этим именованием уже всякий божественный и молитвенный опыт распространен на политику и хозяйство, на всё то, что в этом регионе называется историей, — но Рич имеет смелость назвать богов, в том числе главного Индру, владыками прежде всего думы и только думы, как напр. I 23, 3 он и Вайю двое владык думы, Елиз. повелители молитвы, dhiyas pati, собственно два господина мысли. И это не снижение, наоборот: названо сверхвладычество: бог не только мысли, а даже мысли господин.
Из-за того, что круг так называемых метафор в Ведах отлажен, и например бык почти имя собственное, как мы говорили, — они символы, иероглифы. В каком смысле надо говорить тогда, что коровы — это вдохновение? Не в том, что есть понятие вдохновения и его обозначение коровы. Коровы, как лат. pecunia от pecus домашний скот, это деньги, богатство не в переносном и метафорическом смысле, а в прямом: самое непосредственное, строгое и точное название имущества — это овцы-коровы-лошади. Богатство название бытия, жизни опять же не в переносном смысле, так, что есть понятие бытия, жизни (в начале 23 года Хайдеггер еще говорил жизнь, в конце того же года уже вместо этого говорил бытие) и к нему подыскивается картинное обозначение из метафорического словаря, а в том прямом, жестком смысле, в каком сегодняшний богач говорит о честном нищем, который перебивается на малые деньги, «разве это жизнь». И богатство жизни и бытия называется озарением, вдохновением не в эстетическом обобщении, а в том же понимании, в каком Хайдеггер уже в 30-е годы стал говорить не о бытии, а об Ereignis, соединяющем в себе два начала, собственности и озарения. Во всём этом круге именований метафора чудится только с непривычки, от невнимательного взгляда. Взгляд поэта разбирающий, видящий приемы софии. Поэт говорит странные вещи, которые заставляют задуматься.
Я призываю божественные воды,
Из которых пьют наши коровы […]
В водах амрита [амброзия, то же слово], в водах — способ исцеления
(I 23, 18–19)
«Наши коровы» пьют воду спасения, живую воду, надо думать, с той же жадностью, с какой жеребец и бык Индра набрасывается на жертвенное питье. Но ведь наши жертвенные коровы с самого начала пьют божественные воды. Жертвоприношение опережающим образом божественно. Сцепка, обоживающая, жертвователя с божеством получается по меньшей мере двойная. Коровы пьют ту же божественную воду, которую они помогают нам воспевать.
О кастовости тех людей говорить — значит поневоле проецировать то, что известно о кастах в Индии сейчас. Исследователь рискует захлопнуть то, что изучает. Но и не рискованно, и нужно знать, что люди, певшие те гимны, были скованы жесткой дисциплиной духа, йогой мысли, и отчетливо отделяли себя от жителей.
1. И если даже как рабы [племена, Елиз., жители, viçah, весь, vicus, οἶκος]
Служеньем мы, бог Варуна,
Пренебрегаем каждый день,
2. Нас мести гибельной своей
Разгневанный, не передай,
Рассерженный, не прокляни.
3. Как всадник с привязи коня,
Твой песнью дух, о Варуна,
Мы размыкаем к милости.
4. Летят мои заклятия
Далеко в поисках добра,
Как птицы на гнездо свое.
5. Когда бы большеглазого
Владыку счастья Варуну
Мы обратили к милости!
6. Они [Митра-Варуна, мир и облекающий] владеют вместе им [счастьем].
Любя, не обойдут они
Обет держащих, праведных.
Митра, этимологически той же семьи что наши мир и милый, и Варуна, предположительно высокое небо, всё покрывающее, охватывающее, мировой океан, часто объединяются. Варуна большеглазый, широкоглазый, тысячеглазый, он везде расставил своих шпионов, может уследить за всем и во всяком случае человеческие нарушения знает. Вначале, в исходной данности всё сковано жестким законом, от которого не спрячешься. Отменить этот, так сказать, Ветхий завет нельзя, не нужно. Но, оставив его на месте, не нарушая ничего в нём, нужно ввести новый, завет милости, где открывается свобода через близость к богам, к началам вещей.
7. Кому известны птиц пути,
Летящих по поднебесью,
Владыке моря — кораблей.
Ближе к Варуне было бы понимать его не всё обволакивающим, мировым океаном, а знающим секреты, заполняющего всё то пространство, которое вне видимого, известного и того, что можно узнать. В этом смысле он обнимающий.
10. Воссел владыка праведный
В своем жилище Варуна,
Чтоб, крепкий, самовластвовать.
11. Оттуда, всё сокрытое
Заметив, он следит за тем,
Что было и что сбудется.
Он из-за своей невидимости имеет безграничный объем, поскольку ему принадлежат все поля любого знания, он окружил всё видимое своими шпионами и ему принадлежит всё тайное человеческое благочестие.
13. Плащ золотой [небо] взял Варуна,
Одежды белоснежные,
Расставил соглядатаев.
14. Лжец не возьмется лгать ему,
Ни ненавистник средь людей,
Ни — богу — лицемерные.
15. Себе создал он у людей
Почтенье беспредельное
И в наших недрах поместил [в утробах наших, Елиз.].
2000
Сноски
1. «Друзья, почва бедна, мы должны рассевать богатое себя, чтобы у нас взошла хотя бы умеренная жатва». (Здесь и далее перевод цитат сделан автором. — Прим. ред.)
2. «…При том что каждый истинный художник всегда бывал именно таким» (Заготовки к различным собраниям фрагментов, 445).
3. «Человек всегда выражал символическую философию своего существа в своих созданиях, в своем деянии и бездействии. Он возглашает себя и свое Евангелие природе. Он мессия природы» (Общий черновик, 52).
4. «Поэт и священник были исходно одно, и лишь позднейшие времена их разделили. Истинный поэт всегда священник, так же как истинный священник всегда остается поэтом. Не приведет ли грядущее снова к старому порядку вещей?» (Цветочная пыльца, 71).
5. «Совершенный представитель гения человечества мог бы легко быть истинным священником и поэтом по преимуществу» (Ibid., 76).
6. «Верность и любовь, эта пара — закон всего, человечество есть всё сообща орган богов. Поэзия единит их, как и нас» (Ibid., 110).
7. «Поэзия есть великое искусство создания трансцендентального здоровья». «Поэт есть трансцендентальный врач. Поэзия властно правит болью и соблазном — удовольствием и неудовольствием — заблуждением и истиной — здравием и недугом — она перемешивает всё ради своей великой цели всех целей — ВОЗВЫШЕНИЯ ЧЕЛОВЕКА НАД САМИМ СОБОЙ».
8. «Весь род человеческий станет в конечном счете поэтом. Новый золотой век […] люди, звери, растения, камни и светила, костры; звучания, краски должны снова действовать и говорить как одна семья или община, как единый род».
9. «Стыд несомненно есть ощущение профанации. Дружба, любовь и вера заслуживают обращения с ними как с заветными вещами. Следовало бы говорить о них лишь в редкие, интимные моменты, молчаливо соглашаться о них. Многие вещи слишком нежны чтобы думать о них, еще больше таких, о которых лучше не говорить».
10. «Самоовнешнение есть источник всяческого унижения, тогда как сдержанность наоборот основа всякого настоящего внимания». (Буквальный перевод: «Самоовнешнение есть источник всяческого унижения, но так же и наоборот основа всякого настоящего возвышения». Пер. Л. Л. Вольского: «Самоотчуждение — источник унижения, но и фундамент истинного возвышения». Новалис. Фрагменты. СПб.: Владимир Даль, 2014, с 91. — Прим. ред.)