Язык так или иначе не сводится к подбору знаков для вещей. Он начинается с выбора говорить или не говорить. Выбор между молчанием и знаком раньше чем выбор между знаком и знаком. Слово может быть менее говорящим чем молчание и нуждается в обеспечении этим последним. Молчание необходимый фон слова. Человеческой речи в отличие от голосов животных могло не быть. Птица не может не петь в мае. Человек мог и не заговорить. Текст соткан утком слова по основе молчания.
 
 
ru | eng | de
Эстетика Льва Толстого
Текст был опубликован в сборнике «Наше положение (образ настоящего)», М.: Издательство гуманитарной литературы, 2000.

В тексте сохранены авторские орфография и пунктуация.
Можно с уверенностью сказать, что если бы Лев Николаевич Толстой, придя в московский театр посмотреть, что такое «Кольцо Нибелунгов» Рихарда Вагнера, остался просто не задет ничем из шестичасового представления, скучал и думал о своих делах, не было бы трактата «Что такое искусство», которым он задел многих и во всяком случае помог утвердиться в XX веке не оценивающему на хуже-лучше, а политическому, на принятие-отвержение, отношению к искусству.

Толстой, как было для него привычно, выкладывался, сказать словами Мераба Мамардашвили, на всю катушку, как умеют выкладываться в веселье и истерике дети. Только то, чем он был захвачен на представлении Вагнера, был скорее всего стыд, острый, обжигающий. Что к нему единственно добавлялось, это что детский стыд за то, что делают и говорят, как движутся взрослые на сцене, весь выходит в сжатые кулачки и стиснутые зубы, а потом в глухое, тупое молчание на вопросы родителей, а тут у большого ребенка, кроме той же остроты стыда, было слово неведомой силы, и опыт, и старательно отточенное мастерство, так что ему было чем отомстить за свой стыд. Тот первобытный и необъяснимый стыд ребенка или дикаря, а вовсе не какие-то готовые или сложившиеся концепции искусства, или они только вторично, стоит за эстетикой Толстого, где он заходится в гневе и мести как ребенок в плаче и как будто бы захлопывает дверь всему искусству вообще.

В казалось бы неторопливой, совсем необычной для Толстого форме научного академического исследования, с обзором и цитированием литературы, особенно в обстоятельной отстраненности описания того, что происходит на театральной сцене, — ярость до белого каления и расчетливый размах, вроде той дубины народной войны, которая действует в его главном романе.

Спрашивается тогда, какой же враг мог вызвать его на такую ярость. Кому он мстил за молчаливый детский стыд. Всё-таки не актерам на сцене, вялые руки и смешной молот опертого кузнеца или пышные тела поющих красавиц его скорее должны были забавлять. Ребенок, стыдящийся неестественности взрослых на сцене, еще не замечает своих соседей, зрителей, а Толстой замечает и рассержен на них: на то, что они согласились и привыкли проглатывать искусство порциями как обеды и ценить его на вкус, а не так, как следовало бы ценить выступление, выступание среди всех в просвете сцены, выставление людей, несущих весть, объявляющих праздник: следовало бы судить по тому, захватывает это выступление в пространстве раздвинутого театра всего человека, т. е. в меру его заражения уже не надо спрашивать, играющего теперь или зрителя, неудержимо увлекает его — примерно как совсем в другом случае Толстой рассказывает о себе, что он старался, когда учился ездить на велосипеде в большом манеже, где проходят дивизионные смотры, изо всей силы ни в коем случае не столкнуться с дамой, которая тоже училась на велосипеде совсем в противоположном конце манежа, и от этих стараний всё же сбил ее — или не увлекает так.

Что-то ведь происходит всё равно, хочет или не хочет человек. Сцена может быть предана актером, вышедшим на нее, но она ведь видна и захватывает всё равно своей открытостью, даже молчащей. Событие в просвете между людьми происходит всё равно, и если даже они высвеченные им продолжают свою суету.

Разве что тогда они выданы со всей своей грязью и за них стыдно как на празднике за будничную одежду.

За то, что сцену события, единственно важного, подменили на сцене театра, как бы превратили храм в место торговли голосами, сценическими данными, режиссерскими новшествами, просто роскошью занавеса, отделкой декораций, — за это Толстой опрокидывает эту витрину, или этот музей, или эту выставку тщеславия в середине мира.

Люди умеют и знают, могут разложить много, заранее приготовившись удивить или научить. Но в высвеченной середине на сцене становится важно только одно: то самое. Как неуловимое то оно и опознаётся. Суть искусства в узнавании, говорит Аристотель. Другие деятели, выступающие на публичной сцене, политик, военный, журналист, всё вокруг того же самого, но политик опирается на него, военный должен быть готов отдать за него жизнь, журналист будет информировать и обсуждать, а показать то самое, дать его цвет, тон, настроение, его краску и красоту может только искусство.

В повседневной работе выступает политик решением и поступком, военный своим телом в форме, т. е. неким образом открытым телом, и журналист скандалом и идеями — но только когда музыка, Альфреда Шнитке, Александра Вустина или может быть другая и пожалуй неслышная, как Михаил Аркадьев снова напомнил нам, что перерыв звучания это еще не перерыв музыки и непрерывное музыкальное время не только продолжается в незвучащие паузы, а эти паузы, молчания даже скорее просветы того музыкального времени, — только когда тон вдруг, непонятно как, перекрывает нагромождение дня, сливается с серым воздухом и разбросанное, беспокойное недоумение будней вдруг получает ответ в музыке, и наша растерянность, может быть совсем отчаянная и непричесанная, получает голос и делается нашим миром, — или когда Ольга Седакова читает в то же измерение, откуда она слышит всё свое, колдовские строки как эти,

Что ослепнет, то, друг мой, и светится,

то и мчит, как ковчег

над ковшами Медведицы —

и скорей, чем поймет человек
,

или когда Екатерина Максимова достигает в своей постановке «Щелкунчика» Чайковского чем попало, совершенством хореографии или может быть одним штрихом, не предусмотренным в либретто, мгновенным движением руки дамы воспитательницы, которая хочет поправить прическу подростка и не удается, подросток грациозно уклоняется, только ей понятным волшебством добивается что на несколько минут представление упрощается до события и открывается простор, когда сцена возвращается к своему призванию быть просветом бытия и это улаживает и примиряет всё вокруг и всех с этим миром, так что получают смысл и часовые у своего магнитного детектора и неприкаянные машины на Манежной площади и больше, Москва, и еще больше, вся страна, которая существует для того, чтобы открытие бытийного простора на сцене Кремлевского театра состоялось, — только в эти моменты, не очень частые, делается ясно, что такое искусство, незаменимое и обязательное, равное по весомости и политику и военному и ученому и священнику. Оно умеет вернуть то самое, искусство тогда конечно не эстетика, как и трактаты Толстого об искусстве не эстетика, разве что мы начнем понимать эстетику по-другому, по Аристотелю, как ощущение душой всего мирового бытия. — Уж конечно искусство не умелость и не техника, разве что под техникой опять же понимать как в античности художество.

Узнавание того, того самого требует решения его принятия, т. е. участия зрителя в открытии мира собственно на равных с художником. Он соавтор, такой же автор санкции, согласия на открытое, а вовсе не только заметок знатока, что у этого певца, обратите внимание, контртенор, и вы заметили ли как хорош первый контрабас. Поэтому в суждениях Толстого, отметающих Данте и Шекспира, смысл по сути тот, что русский писатель сейчас не хочет и не будет выступать соавтором с ними, не даст им своей руки. Это правдивее, и больше обещает, чем принять стандартный набор великих произведений искусства и остаться от них на расстоянии любителя.

Сцена собственно крест, потому что всё открывшееся автору — теперь я имею в виду известную современную писательницу с похожим именем, — услышанная тема для рассказа, увиденный персонаж, это ведь открылось ему, увидено и услышано сначала не для читателя же, в конце концов, а для него самого, к нему обращено, чтобы он вынес и выносил эти увиденные как во сне лица и разгадал их как судьбу. Странно, словно отстраненно идет где-то в области сна, будто бы не задевая, диктовка задания тому кто слышит, диктуют. Но как часто бывает, что услышавший задачу не берет ее на себя и вместо того передает записав в виде «художественного произведения», рассказа дальше. Нет, услышанное всегда задание тебе, первый получатель должен первый исполнить поручение. Художник выдыхается, когда он только медиум в том смысле, что отдает дальше по инстанции уловленное и свою запись задания. Всё становится тогда тонкой литературной игрой.

Настоящий художник принимает всё на свой счет. Якобы отслоение персонажей от художника грозит самым большим самообманом. Персонажа — и вообще всё продиктованное — надо выжить. Всё очень страшно. Когда двойник Голядкин не захотел отслоиться от Достоевского, это прочитывается в письмах писателя того периода, то для Достоевского началась настоящая каторга (его собственное выражение из тогдашних писем) задолго до сибирской, и сибирская была по сути выбрана им чтобы спастись от той нечеловеческой. Не отслоился от Гоголя положительный герой второго тома «Мертвых душ», благонамеренный и успешный помещик Костанжогло, автор «Выбранных мест из переписки с друзьями», и Гоголь платил за то жизнью. Застыл в конце пушкинской поэмы Медный Всадник, и жизнью платил за застывание этой молнии Пушкин. То, что задано художнику, человеку, он сам это и есть, во сне или не во сне, и вынести, а не бросать другим, должен это он сам.
Copyright © Bibikhin Все права защищены
Наверх
array(2) {
  ["ruID"]=>
  int(1)
  ["img_load"]=>
  string(0) ""
}