Язык так или иначе не сводится к подбору знаков для вещей. Он начинается с выбора говорить или не говорить. Выбор между молчанием и знаком раньше чем выбор между знаком и знаком. Слово может быть менее говорящим чем молчание и нуждается в обеспечении этим последним. Молчание необходимый фон слова. Человеческой речи в отличие от голосов животных могло не быть. Птица не может не петь в мае. Человек мог и не заговорить. Текст соткан утком слова по основе молчания.
Умберто Эко. Открытость произведения искусства.
Реферат был опубликован в реферативном сборнике «Некоторые проблемы современной зарубежной эстетики» (Сборник переводов и рефератов, ч. II. М.: ИФ АН СССР, Сектор научной информации, 1976). В настоящей публикации подчеркивания заменены на курсивы.
Umberto Eco. Opera aperta. Milano, Bompiani, 1962, 370 p.
(Реферат)
Тема, вынесенная в заглавие книги, была впервые развернута автором на ХII Международном философском конгрессе в 1958 г. Данная работа задумана как подготовка к более детальному исследованию и не претендует на окончательность теоретических формулировок. Общая направленность книги — исследование того, как ведет себя искусство с его формальными структурами, как ведут себя художники с их эстетическими программами «перед лицом вызова, который бросают Случайность, Неопределенность, Вероятность, Двусмысленность, Многозначность» (с. 7–8). Умберто Эко занят вопросом о том, как современное искусство осваивает беспорядок действительности, — не слепой и губительный хаос развала, а тот «плодотворный беспорядок, позитивность которого выявила современная культура: разрушение традиционалистского Порядка, который считался у западного человека неизменным и окончательным и отождествлялся с объективной структурой мира» (с. 8).
В современном искусстве вопрос ставится не о том, чтобы ввести беспорядок действительности в какие-то определенные формы, пусть даже чуждые современному миру. Искусство должно найти «оправдание» для неопределенности, для двусмысленности бытия, каково оно есть, и придать этому беспорядку положительное значение. Революционное брожение не заглушить полицейским режимом. Революционный хаос организуется путем создания революционных комитетов, разрабатывающих новые формы политического действия и новые социальные отношения с учетом изменившихся ценностей. «Так же и современное искусство — опережая социальные науки и социальные преобразования — пытается найти разрешение нашему кризису, и находит его на том единственном пути, который для него открыт, в сфере воображения, предлагая нам образы мира, являющиеся как бы гносеологическими метафорами» (с. 8). Современное искусство «отвергает те схемы, которые в традиционной психологии и культуре укоренились настолько, что стали казаться естественными» (с. 9), но в то же время оно не изменяет величию и устремлениям прежней культур. Так, поэтика Джойса, вобравшая в себя дух средневековья и опирающаяся на философию Фомы Аквинского, строит мир, который — независимо от того, принимаем мы его или нет — тождественен окружающему нас миру. «Джойсу удалось создать этот новый образ вселенной, исходя из идеи порядка и формы, навеянной ему его томистским образованием; и в его творчестве можно проследить постоянное диалектическое взаимодействие между двумя этими ви́дениями мира [«упорядоченным», традиционным и пробабилистским, современным]» (с. 10).
Чтобы быть на высоте запросов современного мира, искусство, согласно У. Эко, должно быть открытым в своем подходе к нему. «Если искусство принимает определенные направления, то это и не хорошо и не плохо; но, так или иначе, это никогда не случайный факт, а явление, в котором подлежат анализу его структура, его исторические предпосылки и его практическое воздействие на психологию потребителей» (с. 18). В свою очередь, и оценка искусства может исходить из тех или иных общих критериев. Но это автор предоставляет критике; сам он занят историческим исследованием «моделей культуры», как они направляли и направляют творчество. Эстетическое исследование руководствуется, говорит он, внутренними, «автономными» законами художественной организации. Конечно, есть вещи более важные и высокие, чем эстетическая ценность. Если начался пожар в доме, в котором осталась наша мать и картина Сезанна, тo, не отрицая, что картина Сезанна есть ценное произведение искусства, мы сделаем всё, чтобы вынести на огня прежде всего свою мать. Но сталкиваясь с этими высшими требованиями, искусство, а вслед за ним и эстетические исследования не связывают себя раз и навсегда установленными нормами, а создают и исследуют такую картину мира, которая уже не привязана к жестким моделям. «Открытое» искусство создает в читателе или зрителе убежденность, что он — не «винтик», а свободный и ответственный деятель.
Художественное творчество не воспроизводит в структурах искусства кризис современного мировоззрения; иначе оно превратилось бы в удобную форму бегства от действительности, в тонкое заигрывание с силами беспорядка и разрушения, и распространяло бы ту самую двойственность и неопределенность, которой оно стремится овладеть. Таким образом, по мысля Умберто Эко, современное искусство движимо диалектическим напряжением между двумя крайностями — приверженностью к более или менее стройным моделям, с одной стороны, и растворением в неустроенной стихии современности, с другой. Путь, которым идет современное искусство, трудно определить потому, что оно говорит о мире, которого еще нигде нет. Здесь автор видит основную проблему эстетики. Говорить, что, например, Полок — отрицательное явление, потому что он не способствует революционному преобразованию мира, значит не учитывать этой диалектики искусства, не понимать, что живопись ведет свою собственную полемику и борьбу, но только на уровне, не пересекающемся непосредственным образом с политическим действием.
Искусство, которое стремится вырваться из рамок психологической и культурной привычки, по мнению У. Эко, уже в силу одного этого всегда прогрессивно, — но не в политическом смысле. О чем бы ни говорило подлинное искусство, его содержанием всегда остается конкретное отношение человека к миру и его деятельность. Но чтобы эта деятельность была конструктивной, она, согласно концепции автора, должна всегда протекать в рамках формальных структур. «Открытость» произведения искусства может быть явлена лишь в определенности, в завершенности формы. «В диалектической взаимосвязи между произведением искусства и открытостью устойчивость произведения искусства оказывается гарантией и коммуникативных возможностей, и возможности эстетического наслаждения ... Со своей стороны, открытость — гарантия того типа особенно богатого и содержащего в себе момент неожиданности и новизны эстетического наслаждения, который наша цивилизация признаёт одной из наивысших ценностей, потому что все данные нашей культуры подводят нас к тому, чтобы мыслить, чувствовать и, стало быть, видеть мир в соответствии с категорией возможности» (с. 161).
Открытость произведения искусства — не исключительная особенность современного творчества. «Впечатление вечно новой глубины», «всеобъемлющей цельности», как автор определяет открытость, — это, конечно, необходимая предпосылка всякого эстетического наслаждения. И насколько всякая прекрасная форма наделена эстетической ценностью, настолько же она и «открыта». Но если эта открытость в традиционном искусстве была имплицитной, неявной, то в современном художественном творчестве автор прослеживает стремление к имплицитной открытости, и притом доведенной до своего последнего предела, когда многозначность, двусмысленность, неисчерпаемая возможность вторгаются уже в самые элементы, служащие для достижения эстетического результата. В качестве примера У. Эко сравнивает внешнюю завершенность и крайнюю четкость элементов, из которых Данте в «Божественной комедии» строит картину мира, — в конечном счете опять-таки открытую, — и вторжение хаоса, «разнотолкуемости» отдельных мест такого романа Джойса, как «Поминки по Финнегану». Недаром и «космос» превращается в устах джойсовского героя в «хаокосмос». Не только эстетическое содержание, но и сама форма художественного сообщения в современном искусстве становится преднамеренно многозначной. И здесь, по мнению У. Эко, отражается «общая тенденция нашей культуры в направлении тех процессов, в которых, вместо однозначной и необходимой последовательности событий, утверждается как бы поле вероятности, «двусмысленность» ситуации, способная стимулировать каждый раз новый деятельный и интерпретативный выбор» (с. 86).
В этом своем качестве, подчеркивает У. Эко, современное искусство выполняет огромную задачу борьбы против буржуазного общества, при котором народные массы прикованы к одной стабильной и статической картине мира, принимаемой ими за абсолютную и единственно возможную, что используется скрыто действующими внешними силами в качестве рычага для эффективного манипулирования ими. «Непрестанно осуществляя свободный выбор и сознательно и постоянно отвергая стабилизированные картины мира», искусство, по У. Эко, «является орудием освобождения, которое действует уже не только на уровне эстетических структур, рассматриваемых в их исторической и формальной эволюции, но и на уровне воспитания в современном человеке способности к самоопределению» ( с. 126–127).
(Реферат)
Тема, вынесенная в заглавие книги, была впервые развернута автором на ХII Международном философском конгрессе в 1958 г. Данная работа задумана как подготовка к более детальному исследованию и не претендует на окончательность теоретических формулировок. Общая направленность книги — исследование того, как ведет себя искусство с его формальными структурами, как ведут себя художники с их эстетическими программами «перед лицом вызова, который бросают Случайность, Неопределенность, Вероятность, Двусмысленность, Многозначность» (с. 7–8). Умберто Эко занят вопросом о том, как современное искусство осваивает беспорядок действительности, — не слепой и губительный хаос развала, а тот «плодотворный беспорядок, позитивность которого выявила современная культура: разрушение традиционалистского Порядка, который считался у западного человека неизменным и окончательным и отождествлялся с объективной структурой мира» (с. 8).
В современном искусстве вопрос ставится не о том, чтобы ввести беспорядок действительности в какие-то определенные формы, пусть даже чуждые современному миру. Искусство должно найти «оправдание» для неопределенности, для двусмысленности бытия, каково оно есть, и придать этому беспорядку положительное значение. Революционное брожение не заглушить полицейским режимом. Революционный хаос организуется путем создания революционных комитетов, разрабатывающих новые формы политического действия и новые социальные отношения с учетом изменившихся ценностей. «Так же и современное искусство — опережая социальные науки и социальные преобразования — пытается найти разрешение нашему кризису, и находит его на том единственном пути, который для него открыт, в сфере воображения, предлагая нам образы мира, являющиеся как бы гносеологическими метафорами» (с. 8). Современное искусство «отвергает те схемы, которые в традиционной психологии и культуре укоренились настолько, что стали казаться естественными» (с. 9), но в то же время оно не изменяет величию и устремлениям прежней культур. Так, поэтика Джойса, вобравшая в себя дух средневековья и опирающаяся на философию Фомы Аквинского, строит мир, который — независимо от того, принимаем мы его или нет — тождественен окружающему нас миру. «Джойсу удалось создать этот новый образ вселенной, исходя из идеи порядка и формы, навеянной ему его томистским образованием; и в его творчестве можно проследить постоянное диалектическое взаимодействие между двумя этими ви́дениями мира [«упорядоченным», традиционным и пробабилистским, современным]» (с. 10).
Чтобы быть на высоте запросов современного мира, искусство, согласно У. Эко, должно быть открытым в своем подходе к нему. «Если искусство принимает определенные направления, то это и не хорошо и не плохо; но, так или иначе, это никогда не случайный факт, а явление, в котором подлежат анализу его структура, его исторические предпосылки и его практическое воздействие на психологию потребителей» (с. 18). В свою очередь, и оценка искусства может исходить из тех или иных общих критериев. Но это автор предоставляет критике; сам он занят историческим исследованием «моделей культуры», как они направляли и направляют творчество. Эстетическое исследование руководствуется, говорит он, внутренними, «автономными» законами художественной организации. Конечно, есть вещи более важные и высокие, чем эстетическая ценность. Если начался пожар в доме, в котором осталась наша мать и картина Сезанна, тo, не отрицая, что картина Сезанна есть ценное произведение искусства, мы сделаем всё, чтобы вынести на огня прежде всего свою мать. Но сталкиваясь с этими высшими требованиями, искусство, а вслед за ним и эстетические исследования не связывают себя раз и навсегда установленными нормами, а создают и исследуют такую картину мира, которая уже не привязана к жестким моделям. «Открытое» искусство создает в читателе или зрителе убежденность, что он — не «винтик», а свободный и ответственный деятель.
Художественное творчество не воспроизводит в структурах искусства кризис современного мировоззрения; иначе оно превратилось бы в удобную форму бегства от действительности, в тонкое заигрывание с силами беспорядка и разрушения, и распространяло бы ту самую двойственность и неопределенность, которой оно стремится овладеть. Таким образом, по мысля Умберто Эко, современное искусство движимо диалектическим напряжением между двумя крайностями — приверженностью к более или менее стройным моделям, с одной стороны, и растворением в неустроенной стихии современности, с другой. Путь, которым идет современное искусство, трудно определить потому, что оно говорит о мире, которого еще нигде нет. Здесь автор видит основную проблему эстетики. Говорить, что, например, Полок — отрицательное явление, потому что он не способствует революционному преобразованию мира, значит не учитывать этой диалектики искусства, не понимать, что живопись ведет свою собственную полемику и борьбу, но только на уровне, не пересекающемся непосредственным образом с политическим действием.
Искусство, которое стремится вырваться из рамок психологической и культурной привычки, по мнению У. Эко, уже в силу одного этого всегда прогрессивно, — но не в политическом смысле. О чем бы ни говорило подлинное искусство, его содержанием всегда остается конкретное отношение человека к миру и его деятельность. Но чтобы эта деятельность была конструктивной, она, согласно концепции автора, должна всегда протекать в рамках формальных структур. «Открытость» произведения искусства может быть явлена лишь в определенности, в завершенности формы. «В диалектической взаимосвязи между произведением искусства и открытостью устойчивость произведения искусства оказывается гарантией и коммуникативных возможностей, и возможности эстетического наслаждения ... Со своей стороны, открытость — гарантия того типа особенно богатого и содержащего в себе момент неожиданности и новизны эстетического наслаждения, который наша цивилизация признаёт одной из наивысших ценностей, потому что все данные нашей культуры подводят нас к тому, чтобы мыслить, чувствовать и, стало быть, видеть мир в соответствии с категорией возможности» (с. 161).
Открытость произведения искусства — не исключительная особенность современного творчества. «Впечатление вечно новой глубины», «всеобъемлющей цельности», как автор определяет открытость, — это, конечно, необходимая предпосылка всякого эстетического наслаждения. И насколько всякая прекрасная форма наделена эстетической ценностью, настолько же она и «открыта». Но если эта открытость в традиционном искусстве была имплицитной, неявной, то в современном художественном творчестве автор прослеживает стремление к имплицитной открытости, и притом доведенной до своего последнего предела, когда многозначность, двусмысленность, неисчерпаемая возможность вторгаются уже в самые элементы, служащие для достижения эстетического результата. В качестве примера У. Эко сравнивает внешнюю завершенность и крайнюю четкость элементов, из которых Данте в «Божественной комедии» строит картину мира, — в конечном счете опять-таки открытую, — и вторжение хаоса, «разнотолкуемости» отдельных мест такого романа Джойса, как «Поминки по Финнегану». Недаром и «космос» превращается в устах джойсовского героя в «хаокосмос». Не только эстетическое содержание, но и сама форма художественного сообщения в современном искусстве становится преднамеренно многозначной. И здесь, по мнению У. Эко, отражается «общая тенденция нашей культуры в направлении тех процессов, в которых, вместо однозначной и необходимой последовательности событий, утверждается как бы поле вероятности, «двусмысленность» ситуации, способная стимулировать каждый раз новый деятельный и интерпретативный выбор» (с. 86).
В этом своем качестве, подчеркивает У. Эко, современное искусство выполняет огромную задачу борьбы против буржуазного общества, при котором народные массы прикованы к одной стабильной и статической картине мира, принимаемой ими за абсолютную и единственно возможную, что используется скрыто действующими внешними силами в качестве рычага для эффективного манипулирования ими. «Непрестанно осуществляя свободный выбор и сознательно и постоянно отвергая стабилизированные картины мира», искусство, по У. Эко, «является орудием освобождения, которое действует уже не только на уровне эстетических структур, рассматриваемых в их исторической и формальной эволюции, но и на уровне воспитания в современном человеке способности к самоопределению» ( с. 126–127).